La cruda realidad. "WOODSTOCK". Estados Unidos, 1970

Ficha técnica:


Título original: Woodstock, 3 days of Peace and Music
Dirección: Michael Wadleigh
Producción: Bob Maurice
Guión: Michael Wadleigh
Montaje: Michael Wadleigh, Martin Scorsese, Stan Warnow, Yeu-Bun Yee, Jere Huggins,Thelma Schoonmaker
Género: Documental
Duración: 184 min.

A las cinco de la tarde del 15 de agosto de 1969, se inició el que es con toda seguridad el festival de música más laureado de todos los tiempos: Woodstock (con el permiso del Canet Rock). Las cifras de asistencia que se han barajado hablan de entre 500.000 y un millón de personas que se desplazaron hasta los descomunales terrenos de la granja de Max Yasgur para disfrutar de tres días de música, paz y buen rollito.

Aunque inicialmente no se pensaba que fuera a ser un evento de semejante magnitud, rápidamente la organización se dio cuenta de que aquello se les podía escapar de las manos. Michael Wadleigh no dudó en grabar todo lo que aconteció a lo largo de los tres días, convirtiéndose en el testimonio por antonomasia de Woodstock y todó lo que representó. Su esfuerzo tuvo su recompensa y en 1970 recogió el Oscar como mejor documental.

El resultado es un extensísimo documental de tres horas, que por si fuera poco ahora cuenta con el montaje del director con 40 minutos de imágenes añadidas (edición que podeis encontrar por 6 euros en cualquier centro comercial competente). Tal vez el metraje es excesivo, quizás por las numerosas entrevistas, pero lo cierto es que se echan a faltar algunos grupos que también estuvieron allí y a los que ni siquiera se menciona. Estoy hablando de grupos de la talla de Creedende Clearwater Revival (gira del "Green River", aunque el propio John Fogerty reconoce que su show fue desastroso), The Band, Santana o Ravi Shankar.

De todas formas, a lo largo del documental se pueden ver las actuaciones de The Who (excesivamente focalizado en Daltrey y en Townshend en menor grado, Moon como si nada y Entwistle desaparecido), Crosby, Stills & Nash (al parecer fueron uno de los grandes triunfadores del festival), Jimi Hendrix (con una improvisación que provocó mi más profundo aburrimiento en el sofá), Jefferson Airplane, Joe Cocker, Grateful Dead, Janis Joplin, Joan Baez, Canned Heat, etc.

La música era la excusa que dio pie a Woodstock, pero Wadleigh lejos de apilar actuación sobre actuación se interesa por la esencia del festival y los denominadores comunes extramusicales que han unido a una masa inaudita hasta el momento en eventos de este tipo. Woodstock era un festival de música, pero la historia lo ha convertido en mucho más que eso y ha pasado a ser la cúspide del movimiento hippie y uno de los mayores gritos en favor de la paz. El mérito de Wadleigh es contagiar ese espíritu de libertad y felicidad que se respiró en las inmensas colinas que vivieron Woodstock. Eso se refleja en momentos de costumbrismo como la clase iniciática de yoga (tronchante), un baño nudista masivo, baños de barro con la excusa de la lluvia y sobre todo con lo fácil y agradable que aparenta ser las vida en comuna.

La mayor parte del documental transcurre a pantalla partida, consiguiendo un efecto lisérgico acertadísimo en las actuaciones y una solución bastante apañada para concentrar la mayor cantidad de información cuando escarba en los aspectos más sociológicos del evento. De todas formas no me quiero ni imaginar el faenón en la sala de montaje, sala en la que por cierto estuvieron trabajando un jovenzuelo Martin Scorsese y Thelma Schoonmaker, quien se convertiría en la responsable del montaje de todas las películas de Scorsese, una unión que todavía perdura.

A día de hoy el término hippie experimenta una caída libre que no parece tener fin. Los que se conocían como hippies en 1969 disfrutaban en Woodstock o en Isle of Wright, y los llamados hippies hoy en dia lo hacen en el Senglar Rock o el Viña Rock. En casos así solo se puede citar a los sabios, así que como decían Presuntos Implicados "y como hemos cambiado".

Texto tomado de: http://rockblaine.blogspot.com/2007/08/woodstock-michael-wadleigh-1970.html

Para acceder a una extensa galería de fotografías del Festival de Woodstock, click aquí

La cruda realidad. "PINA". Alemania/ Francia/ Reino Unido, 2011

Ficha técnica:


Director: Wim Wenders
Productores: Eurowide Film Production, Neue Road Movies, Zweites Deutsches Fernsehen, ZDFtheaterkanal
Guionistas: Wim Wenders

Actores: Pina Bausch, Regina Advento, Ruth Amarante, Malou Airaudo

Género: Músical

Duración: 103 min.

Web en español: http://www.avalonproductions.es/pina

Web Oficial: http://www.pina-film.de

La creación de una íntima presencia de la danza

Por Estevan Gómez Dávila

Es imposible pensar la danza hoy en día sin conocer a Pina Bausch, sin escuchar el concepto de Danza-teatrogenerado alrededor de sus trabajos, sin reconocer en ella una catalizadora en el cambio dentro del arte creado a partir de una sensibilidad que no deja de poseer fuertes raíces en las tradiciones artísticas de su Alemania natal, combinadas con una influencia de la danza moderna norteamericana, pero desarrolladora de una estilo de exploración creativo y una concepto escénico original y nuevo. Todo esto parece haber resonado en Wim Wenders, compatriota y amigo personal de la coreógrafa fallecida en el 2009, pues se empeña en este documental en una búsqueda por encontrar la manera adecuada para representar la danza de Pina y al mismo tiempo por construir una obra tributo para ella.   

No hace falta más que recordar algunos documentales anteriores de Wim Wenders  tales como Buena Vista Social Club  o Willie Nelson at the teatro para darse cuenta de cómo éste director  ha trazado un camino que concentra grandes esfuerzos en representar la situación escénica.  Este camino  nos sirve como guía  para comprender a Wenders en una  labor dentro de la cual Pina constituye el último y en varios sentidos el más arriesgado ejemplo.

El cine en sus inicios ya se enfrentó al problema de la escena, aunque bajo circunstancias completamente distintas a las de nuestra película. El teatro filmado fue en aquel entonces aquel mediante el cual las grandes obras teatrales eran “registradas por la cámara” y a su vez al hacer esto “dignificaban” al cine y lo alejaban de sus humildes inicios en las ferias de atracciones para acercarlo a la esfera artística de “alta cultura”. Posteriormente, explotando sus posibilidades el cine desarrolló su propio modelo de representación, configurándose como un lenguaje específico. A medida que este proceso iba tomando lugar, las representaciones teatrales  filmadas iban menguando cada vez más. Alexandre Veras Costa[1], investigador brasileño, afirma que este proceso está en íntima relación con la pluripuntualidad de la cámara, es decir, con el abandono de una posición única y frontal del punto de vista, lo que permite una reconsideración de la escena pero sobretodo una tajante diferencia entre el tratamiento de las escenas grabadas en forma teatral en  interiores y escenas filmadas en el exterior, constriñendo a las primeras  bajo el peso de la convención con la noción de  “mero-regristro” e identificando a las segundas como obras creadas para la cámara, es decir, cine como lo entendemos hoy en día.   

En el caso de Pina cabe solo sustituir la noción de Teatro-filmado por el de Danza-filmada.   Así, desde la primera escena de la película da la sensación que Wenders  hubiera  tomado entre sus manos una enorme responsabilidad generada por un increíble respeto para conservar el aspecto más íntimo que solo la representación en carne presente puede trasmitir, aquella intimidad humana que existe entre dos individuos presentes ambos en el mismo tiempo y en el mismo lugar. Pero al mismo tiempo asume una responsabilidad por conservar y proteger del tiempo a cuatro de las más importantes obras de la gran coreógrafa alemana (Café Müller, Le sacre du printemps, Vollmond y Kontakthof). De esta manera, cada vez que asistimos a los fragmentos de las coreografías sobre las cuales Pina asentó su mirada creadora, las vemos representadas dentro de un espacio teatral -lo cual no implica más una cámara fija y frontal- y constituyen  escenas que procuran representar una arquitectura escénica generadora de un vínculo, y una arquitectura específica de cada coreografía luchando por conseguir el mejor ángulo posible para representarlas sin interferir con los bailarines. Este primer grupo de escenas podrían incluirse, siguiendo la vía tradicional, dentro de la noción de mero-registro. De un tratamiento completamente diferente surgen las escenas creadas por los propios bailarines de la compañía especialmente para este film, reservadas a solos y duetos, sobre las cuales Wenders pareciera haberse adjudicado un mayor libertad llevando a cada una de ellas a una locación específica, aunque siempre afuera del escenario y siempre en exteriores. Se nota aquí una construcción espacial distinta, una profundidad de campo de alcance más extenso,  una relación distinta con el fuera de campo, mayor pluralidad de ángulos, planos de duración más prolongada y sobretodo una mayor ligereza de la cámara que ahora puede bailar “con” los bailarines. Estas escenas descritas son objetos como vemos de una actitud diferente de las primeras, propone problemas distintos, tensiones específicas entre los bordes del cuadro una vez que salimos de la profundidad frontal de la caja italiana. Nuevamente siguiendo la interpretación tradicional podemos pensar estas escenas como Cine-danza, distinta al registro.  Resulta muy interesante como el espacio constituye  el principal elemento que desde la puesta en escena constituye don clases distintas de tratamiento, dos imágenes conceptualizadas de forma distinta: Registro o Cine- danza.

Sin embargo, no solo en las escenas donde hay cuerpos danzando el espacio surge como la principal problemática. En las escenas en que cada bailarín habla sobre su relación y sobre la manera de trabajo de Pina, aquellas que Wenders llama “Silent porttraits”, construidas a partir de primeros planos sobre un fondo chato, la intención es la de vincular al espectador con aquello que ve, dentro en un mismo espacio. Pero ¿cuál es la mejor manera de acercar a los espectadores a la imagen, a los seres humanos que están presentes en la pantalla? Esta parecería ser la pregunta modalizadora de todo el film y es perfectamente extensible a todo el cine documental. En este punto la incorporación del 3D  es importante y representa el lugar adecuado para empezar a buscar una respuesta, al menos así creemos lo entendió nuestro director. No es nuestra intención unirnos a la erupción crítica hacia los nuevos procedimientos creados por las revoluciones técnicas en el cine, o sus potencialidades comerciales, en especial porque resulta evidente desde el primer plano que Wenders es un director que tiene muy claro que grandiosidad no es sinónimo de calidad.

El gran compromiso de Wenders con la obra de Pina Bausch es equivalente  solo a la gran fe que tiene en el 3D y su capacidad para desintegrar la bidimensionalidad de la imagen y acercar al espectador a una presencia, para filmar la danza y para avanzar sobre el misterio de la intimidad en las escenas del cine. La película de Wenders toma un rumbo distinto respecto del habitual modo de aplicación que ha tenido esta tecnología en las últimas producciones que hemos podido ver (desde Avatar de James Cameron hasta el reestreno del El Rey León en 3D) donde ha primado la aplicación fantástica como si el aspecto humano y su relación con la realidad representara un problema insalvable para este tipo de producciones. Esta actitud constituye un uso instrumental de la tecnología, una utilización del 3D como una atracción por sí misma. En cambio, como hemos visto, en el trabajo de Wenders, el 3D es  una herramienta. Configura una suerte de elemento que avanza hacia la homogenización entre dos órdenes distintos de la representación: el fílmico y el teatral. Homogenización que a veces es explícita y  deliberada (como  la que realiza entre la sala de teatro y la sala de cine en las escenas interiores) pero que constituye siempre la principal preocupación de Wenders a lo largo de todo el film. El espacio creado por esta tecnología que envuelve tiene una sola y principal función en el documental de Wenders: La creación de la presencia humana. Su objetivo no es otro que ponernos frente a  otros seres humanos, sus miradas, sus recuerdos, sus movimientos de una manera tal que solo en nuestra vida personal real podemos conseguir. Así, creación del espacio es en esta obra creación del vínculo, y  en este vínculo no importa si el espacio genera un concepto cercano al registro (Danza-Filmada) o más bien cercano a la Cine- danza pues es siempre íntimo y envolvente. Pina nos otorga la oportunidad de nuevamente reconsiderar la noción de registro y creación. Pero principalmente la película logra una humanización del cine, nos enfreta a sujetos bailando no a bailarines, de la misma manera como Pina Bausch consiguió humanizar la danza. No se trata de cámaras registrando meramente la realidad, se trata de experiencia y de sensibilidad, así como no se trata más de cuerpos maquina respondiendo a una grafía, se trata de obras completamente llenas con la presencia de sus creadores (Bausch y Wenders) con las cuales compartimos la existencia en este mundo y es importante conocerlas.  De ahí el enorme valor de Wenders al emprender este documental y el enorme mérito por la responsabilidad con la cual asumió el trabajo con la nueva tecnología, consciente siempre de la capacidad el cine para portar mitos.

[1] VERAS COSTA, Alexandre, 2010 “Kino-coreografías: entre el video y la danza”, Susana Szperling y Susana Temperley  comp, Terpsícore en ceros y unos. Ensayos de video danza, Buenos Aires, Gudalquivir, pp 102-113.

Texto tomado de: http://www.marienbad.com.ar/critica/pina

Para acceder a un artículo de Adolfo Vásquez Rocca sobre la obra de Pina Bausch, clic aquí

La cruda realidad. "DEL OLVIDO AL NO ME ACUERDO". Méjico, 1999

Ficha técnica:


Dirección y guión: Juan Carlos Rulfo
Fotografía en color: Federico Barbabosa
Música: Gerardo Tamez
Edición: Ramón Cervantes, Juan Carlos Rulfo
Producción: La Media Luna Producciones, IMCINE, Producciones Por Marca, Instituto Colimense de Cultura, Gobierno del Estado de Colima, Juan Carlos Rulfo, María Fernanda Juárez
Duración: 75 min.
Participación: Justo Peralta, Rebeca Jiménez, Juan José Arreola, Jaime Sabines, Clara Aparicio de Rulfo, Manuel Cosío, Jesús Ramírez, Aurora Arambula, Juan Michel, Eloísa Partida, Cirilo Gallardo.

Del olvido al no me acuerdo Una película sobre la 

desmemoriada memoria de los viejos patriarcas

“No hay otra vida que sea tan bonita como la primera, que es este mundo”

“Cada día que va pasando, vas dando un paso a la sepultura”

Este documental mexicano  aborda el tema del paso de los años, y  las cicatrices que estos dejan en la memoria, no solo en la memoria individual sino en la colectiva, dando voz a emblemáticos ancianos; asimismo, indaga sobre la vida de un hombre a partir de diferentes testimonios de longevos y contemporáneos del personaje que todos nombran “Juan”, quien no es otro que el escritor Juan Rulfo, padre del realizador y  autor de “El llano en llamas” y “Pedro Páramo”, dos de las obras más importantes de la literatura mexicana.


Juan Rulfo siempre mostró en sus únicas dos grandes obras literarias, pioneras del realismo mágico, un México guerrero, un país con paisajes emblemáticos y personas de acero, una lucha constante entre el bien y el mal, un ejemplo de supervivencia, una situación particular de pobreza y abandono en una tierra frágil, humana y poderosa. El documental refleja el infinito amor que los mexicanos de antaño tienen por vivir y amar, por cantar y disfrutar de los pequeños placeres mundanos como una buena comida, una buena historia, o simplemente un llano  momento de silencio. “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo” [1]

Refleja también el olvidado patrimonio inmaterial de un pueblo azotado por el sol y las inclemencias, pero dueño de unos de los paisajes más bellos del continente, escenario inspirador de pueblos mágicos como Comala, poseedor de ardientes llanuras desiertas, donde el viento sopla y cuartea las caras de los campesinos, habitantes misteriosos y encumbrados, como el mismo Juan Preciado.


A pesar de que Juan Carlos Rulfo, el realizador del documental, nunca aparece en cámara, el espectador logra entender que está ahí todo el tiempo, indagando, conversando y compartiendo con los personajes. Aparecen como protagonistas, entre otros, Clara Aparicio Reyes (viuda de Juan Rulfo) quien poco a poco y en medio de borrosas imágenes, reconstruye su vida de estudiante esquiva, de novia enamorada, y de comprometida esposa, cual fantasma, armando un rompecabezas y recogiendo sus pasos por las calles de México mientras recuerda a su, por siempre amado, Juan.


Por otro lado, Juan José Arreola, escritor contemporáneo de Rulfo y compañero de vida, quien al recordar los embustes y engaños de Juan dice: “Me gusta creer todo lo que él dijo” Tal vez porque esa era su naturaleza, con un hemisferio en lo fantástico y otro en la realidad. Arreola, oriundo de la misma tierra Jaliscience; es conocido internacionalmente por ser  un excelente narrador, y ahora también un fantasma


Otro literato que aparece en el documental es Jaime Sabines, destacado poeta y por qué no decirlo, otro de los fantasmas mexicanos, también irrumpe en el documental el cronista de la localidad, un hombre de encías prominentes, piel quebradiza, uñas marrones y un bigote que cubre sus tres dientes, siempre enérgico y vital, recordando e inventando, cantando y bailando mientras recrea diálogos sobre la vida y la muerte con el mismísimo diablo.

En general, a cada uno de los personajes, los recuerdos se les agolpan y a cada paso, a cada silencio, a cada respiro, quisieran detenerlos y que aparecieran ante sus ojos con absoluta claridad. Como fondo, hay que destacar en varios momentos, la voz del propio Rulfo leyendo páginas de su obra, que nos transporta por momentos y paisajes al llano que escribió en llamas.

Para concluir con una analogía, en “Pedro Páramo”, Juan Rulfo les dio voz  a aquellos que habitaban las tinieblas del infierno y del más allá dentro del universo de Comala, y ahora contemporáneamente y de la manera más bella, en contraposición, Juan Carlos Rulfo hace hablar a quienes, como bien lo dice el anciano, están a un paso de la sepultura, cruzando la línea entre lo real y lo maravilloso. La cinta es un homenaje a la memoria colectiva del México de finales del siglo veinte, a Juan Rulfo y a todos aquellos que lo conocieron, aunque indirectamente, no se acuerden de él.

[1] Rulfo, Juan. Pedro Páramo. Editorial Oveja Negra, Bogotá 1984

Texto tomado de: http://vacadc.wordpress.com/2011/01/31/del-olvido-al-no-me-acuerdo-una-pelicula-sobre-la-desmemoriada-memoria-de-los-viejos-patriarcas/

Para acceder al texto de una entrevista con el cineasta Juan Carlos Rulfo, hacer clic aquí