De las escasas películas de la escena punk que se hicieron a finales de los 70s una de las que estaba sin ubicar y era de muy difícil de encontrar es esta, Downtown 81, dirigida por Edo Bertoglio, con la actuación de uno de los pintores de culto de los últimos 30 años, Jean-Michel Basquiat, haciendo aquí una radiografía de la escena neoyorquina y la ciudad como eje principal. Justamente, el film narra sus pasos en esa ciudad under y, a veces frívola, que es Nueva York.
Es la etapa mas prolífica en la escena americana con el estallido del punk y de la new wave. Aquí se manifestaron diversas corrientes y tendencias que no tenían parangón en ningún otro sitio.
Nueva York, en esos tiempos, era un cúmulo de ideas y muy ecléctica con respecto a la música y , en realidad, a todas las artes, fusionándose, mezclándose y remezclándose, como diría Basquiat en una de sus líneas. Hablar de Basquiat, el mas outsider de los artistas que merodean por la película, es hablar de un artista muy talentoso y sensible pero que, con el tiempo, fue engullido por el esnobismo y por la gente que veía en su arte callejero sólo una moda.
Andy Warhol captó ese talento y lo dio a conocer en los círculos donde Basquiat se sentía en una paradoja, cómodo e incómodo a la vez, por estar rodeado de gente rica y snob que solo veía en su arte un objeto de compra y venta, lo cual sólo lo deprimió más. En Dowtown 81 se ve a un Basquiat aún con energía, que se conforma con sus lápices y sus aerosoles. No importaba si era arrojado a la calle, escribir y manifestarse eran una necesidad y qué mejor que los muros de las calles por donde merodeaba para hacerlo.
También se pueden ver a grupos que por ese entonces estaban en su apogeo y que nos dejan ver la “imaginería sónica” que tenía la Nueva York de comienzos de los 80s: DNA, con Arto Lindsay arremetiendo con guitarrazos ahogados; King Creole and The Coconuts, musicalizando una letra de Basquiat (palabras con ritmo); Tuxedemon; James White and The Blacks; The Plastics, Walter Steding y Debbie Harry, en un pequeño papel.
Interesante documento donde podemos ver a un Basquiat joven, en todo su apogeo, y de la escena de una Nueva York agitada y prolífica. El film se perdió durante los 80s y sólo fue recuperado en 1998, algo defectuoso.
Texto adaptado de: http://elsemaforoliquido.blogspot.com/2008/02/downtown-81.html
Para acceder a la página oficial de Jean-Michel Basquiat (en inglés), click aquí
Dibujo mi venganza Crumb, el sorprendente documental de Terry Zwigoff*, muestra cómo las fantasías acompañadas de un minimum de conciencia crítica, lo pueden salvar a uno de la catástrofe. Y, como decía Gógol, si la cara es fea, no le echen la culpa al espejo. En Robert Crumb y familia, bromas aparte, observo que hay, a manera de estribillo emocional, una sonrisa constante que, si acaba por inquietarme… será porque no es más que una pantalla problemática, que nos muestra la superficie de una trama más compleja que nunca acaba de revelarse: sé que no son solo sonrisas de alegría, claro; y sé o creo saber que son sonrisas de nervios, en parte, sonrisas encubridoras (como tantas), y en parte sé que tal vez sean justo la misma, o aproximadamente la misma sonrisa que el propio Crumb le critica con justa razón a su padre, aquella horrible encarnación de los valores del norteamericano promedio de la posguerra.
Son los restos de esa sonrisa-máscara, pegada a la cara como un bicho, la del vulgar triunfador o aspirante a serlo, la del norteamericano que está seguro de la grandeza de su querido y próspero país y que tiende a creer que no hay problemas tan terribles que resolver, porque el mundo no está tan mal, ni tampoco tu propia vida, después de todo, o algo así. La sonrisa bobalicona de la negación en suma. O dicho mejor: la sonrisa del optimismo asqueroso, mentiroso y barato contra la que se construye la obra entera de Robert Crumb. Aprenderemos con rapidez, al mirar fascinados este documental, que su vida y la de sus hermanos fueron un horror. ¿Ni más ni menos que la de tantos otros? Todos ensayan sonrisas sin embargo. Pienso en esas sonrisas y las conecto con algo en la naturaleza del comic. Pues claro, si los comics de Crumb poseen ese aspecto de sonrisa en medio del horror. O de horror que acaba en sonrisa, ya que hay que seguir viviendo… Porque el absurdo de la existencia también tiene su gracia, así que se merece una sonrisa… Se trata de sobrevivir. La sonrisa cambia de signo. Es la sonrisa inteligente, crítica, que no se asusta ante lo que es y lo nombra. La fabulosa voz del lápiz, de la tinta.
Viene a la memoria, inevitable, la figura del padre, ausente, ya muerto, y su presencia devastadora sobre los tres hijos. ¡Cómo no recordar de inmediato otro extraordinario documental, El Desencanto, donde hay otros tres hermanos, defendiéndose como locos de la locura, de la herencia maldita, de los valores autoritarios con que los embarraron! ¡Cuánto tienen en común la familia Panero y la familia Crumb! Cada vez que veo una de estas películas me parece que también estoy viendo la otra. Son películas hermanas que merecerían verse una después de la otra para afinar la percepción de ambas y del tema que comparten. He visto Crumb después de varios años y me ha resultado igual de encantador. La venganza del niño y el adolescente y el hombre rechazado está más o menos cumplida. Al mismo tiempo, estoy de acuerdo con la crítica que hace David Walsh en The World Socialist Web Site. ¿Qué tan crítico es Crumb consigo mismo? Es la pregunta candente. Y es verdad, Crumb habla de su fetichismo, obsesiones y fobias, pero también resbala en la autoindulgencia…
Crumb es la historia de alguien salvado por su talento y su determinación. Eso de que el arte es un acto libre se ve bien relativo en su caso, pues se trata de alguien que se deprime o se siente suicida cuando no dibuja –e incluso se siente así cuando dibuja–. ¿El sexo salva? En el gracioso caso de Robert Crumb, la obsesión sexual bien dirigida –o al menos de una mejor manera que como la dirigieron sus dos hermanos– revienta en sus sublimes y ‘sucias’ fantasías. Más allá de la cuestión de si es gran arte o no, me interesa lo que es capaz de revelar en sus dibujitos. Ah, esa cosa infantil del comic, partir de ahí para el examen de las propias obsesiones y fobias. La sinceridad de Crumb puede desbaratar a muchos. Lo simpático es revelar lo que los demás se callan. Una manera de hablar por todos y de romper el silencio ominoso. Pero, ¿si no hiciera tan incisivos dibujitos no pensarías acaso que se trata de un enfermo más? ¿pensarías, si no fuera Crumb, que tener un orgasmo jugando con un zapato femenino es algo meramente simpático? Crumb se va salvando de la catástrofe, echándole una mirada atenta a la cultura que lo parió y que rechaza de forma visceral. No jugó el juego de la fama y el dinero: toda una anomalía. Robert Crumb vive actualmente en Francia con su mujer y su hija. Charles Crumb, el hermano mayor, presumiblemente más talentoso aún, se suicidó poco después de terminado el documental. Por mi parte, tengo cierta fe en el poder los dibujitos que condenan un mundo que nos condena a vivir como caricaturas de nosotros mismos.
En un Munich de postguerra mundial, coinciden un marchante de arte judío, Max Rohtman (John Cusack) y un joven con pretensiones de artista de nombre Adolf Hitler (Noah Taylor), un encuentro que en la realidad nunca se produjo y Rothman es, asimismo, un personaje de ficción, pero que en la película sirven para contraponer dos visiones radicalmente distintas del mundo en general y del arte en particular.
Ambos personajes combatieron en la carnicería de Ypres, y ahí Rothman perdió su brazo derecho, y con él sus aspiraciones como artista por lo que toma el camino de convertirse en el marchante de expresionistas como Grosz o Max Ernst. Un personaje de familia acaudalada, casado con una aria y que no tiene especial apego a su tradición judía, sino que es un hombre mundano, marcado por la guerra y su barbarie y de ahí su aprecio por las obras de arte que denuncian ese sinsentido. Las obras de arte no tienen porque ser bonitas o tener buena técnica, tienen que ser honestas, le dice, poco más o menos, en un momento dado al cabo Hitler.
De todos es conocida la pretensión de Hitler de ganarse la vida como artista, pero las instituciones le cerraron las puertas a una enseñanza reglada, y en la película se le dibuja como un artista sin talento (que lo era) obsesionado con la guerra de una forma radicalmente diferente a la de Rothman. La guerra como higiene, como gloria, como espacio natural de una raza aria llamada a dominar el mundo, y llega a la conclusión de que el arte unido a la política, es igual a poder.
La película transcurre por unos caminos lánguidos, sin aristas reseñables, y en la que a ratos parece que se contempla con cierta complacencia (como hicieron millones de alemanes) el mensaje xenófobo de un chillón Hitler que estaba empezando a elaborar el pensamiento que luego reflejaría en Mi Lucha. Los dos personajes terminan siendo afectados dramáticamente por el radicalismo de unas ideas llamadas a despertar el orgullo alemán después de verse obligados a firmar la paz de Versalles.
Desde su lecho de moribunda, Frida Kahlo (1907-1954), la gran pintora, reconstruye acorde a las auténticas palpitaciones de la memoria, es decir, de una manera inconexa y fragmentada, únicamente a través de las imágenes, su vida y su obra, que fue medular en la época del muralismo mexicano.
Así empieza Frida, naturaleza viva (1984), la primera película biográfica de la pintora mexicana, dirigida por Paul Leduc. Este director nació en la ciudad de México el 11 de marzo de 1911. Dirigió varios cortometrajes con motivo de las Olimpiadas en 1968, después se entregó al cine documental. Entre sus trabajos están: Reed México Insurgente (1970) y Etnocidio: Notas sobre el Mezquital (1976). En 1977 fue galardonado con un Ariel por su labor cinematográfica. Frida, naturaleza viva, consiguió nueve Arieles, incluidos mejor director y mejor película. Leduc ha mantenido su prestigio como cineasta, pero sus realizaciones comerciales como ¿Cómo ves? (1985), Barroco (1985), Latino Bar (1991) y Dollar Mambo (1993) lo han alejado del cine.
La vida de Frida Kahlo ha sido llevada a la pantalla grande sólo dos veces: esta primera vez, donde Ofelia Medina —a quien siempre recordaremos por su actuación en el video musical María de Café Tacvba— encarna a la gran Frida; y una segunda, mucho más conocida, dirigida por Julie Taymor, donde Salma Hayek se pintó un bigote y se unió las cejas para hacer el papel protagónico. También existe un documental, Frida Kahlo-Art Documentary (2009), producido por Art Haus Musik/Eila Hershon & Roberto Guerra. Ofelia Medina nació en Yucatán en 1950 y participó en algunas películas como Patsy mi amor o El águila descalza. Además, ha incursionado en la televisión y el teatro.
Frida, naturaleza viva es una película que se filmó con bajo presupuesto, sin embargo, logra narrar poéticamente el México durante y después de la revolución. La mayoría de escenas fueron filmadas en el interior de la Casa Azul (Museo Frida Kahlo), mas la película empieza con un flashback en el Palacio de Bellas Artes cuando el cuerpo de Kahlo está siendo velado bajo la bandera comunista. El ritmo es muy lento, lo que nos invita a la reflexión, y la producción es artesanal; es decir, no se vale de efectos especiales para contar la historia, sino que apela a la imagen artística como recurso primario. El guión no es extenso; los diálogos están cargados de la ideología política de los muralistas y los silencios son para Leduc otra manera de expresar la soledad y la angustia. Una de las escenas más memorables es la del accidente de 1925 que dejó condenada la salud de Kahlo: el pasamanos del tranvía la atravesó como a un toro y la gente la llevó a una mesa de billar para sacárselo; durante el grito pavoroso se escuchó la sirena de la ambulancia. Las escenas ofrecen detalles íntimos de la vida de Kahlo como la atención médica que recibía a diario en casa, el consumo de morfina, la dependencia a las enfermeras y a su hermana menor, Cristina. Y Leduc no olvida otros detalles como las relaciones lésbicas, las infidelidades, las adicciones, la estrecha relación que mantuvo con su padre, el fotógrafo alemán Guillerm Kahlo.
La similitud física entre Ofelia Medina y Frida Kahlo es evidente y es lo que maravilla en el filme; ver a Ofelia vestida de tehuana junto a los perros de raza Itzcuintli en la Casa Azul es casi como ver a la misma Frida. El elenco es muy acertado: Juan José Gurrola es Diego Rivera, Max Kerlow es León Trotsky y Salvador Sánchez es David Alfaro Siqueiros. Leduc muestra símbolos muy importantes para comprender el arte de Kahlo como el espejo: en la película vemos a Frida varias veces sola frente a su espejo de tres cuerpos, dibujándose una
golondrina en la frente, cantando o pintándose los labios. El espejo fue un objeto que le permitió aceptar su cuerpo herido y surgió como un motivo para su obra: Kahlo pintó poco, no más de 125 cuadros, la mayoría son autorretratos porque dijo que pasaba mucho tiempo sola y que era el motivo que mejor conocía. A diferencia de la versión de Hollywood, Frida, naturaleza viva invoca a la vida política, a las revoluciones y a los momentos más íntimos que vivió la pintora para llevar a cabo cuadros tan crueles como Sin esperanza (1945) o Árbol de la esperanza (1946).
Van Gogh, Picasso, Erice, Rembrandt, Vermeer, Pollock… todos tienen su momento de gloria en el cine. Le tocó el turno, esta vez, a alguien más modesto, pero no por ello con menos talento. Detallista puesta en escena la de Provost, que puntea visualmente el talento que lucha por salir de la prisión mental del artista, no importa los obstáculos que la vida imponga. Aún queda la historia para abrazar a estos seres con ángel. Séraphine rompe en cierta forma con la maldición del tibio éxito de biografía de pintor. Quizás porque su responsable, Provost, ha dotado a la cinta de autenticidad, de alma femenina herida, -en sintonía con la cinta dedicada a Camille Claudel-, de la mirada lacerada de Yolande Moreau.
Talento y pasión
Le tocó el turno, esta vez, a alguien más modesto, pero no por ello con menos talento. Figura más desestimada debido a una serie de factores de época, su condición de género, y de humilde posición social, además de lo decisivos que resultaron los revueltos tiempos polícitos de principios del siglo XX. Todo ello dió al traste con lo que podría haber sido una fructífera labor pictórica. Frágil situación para una frágil mente como la que nos descubre el director, actor y guionista francés, Martin Provost, con Séraphine, arrasadora cinta que se llevó 7 Césares en la gala de este año de los Oscar Franceses. Admitimos y aplaudimos todas las razones de los premios.
Rodeado de un grupo de sobresalientes actores, Yolande Moreau, con una larga experiencia a sus espaldas, Ulrich Tukur, no mal plantel fílmico -La vida de los otros, Solaris, Amen- o la suiza Anne Bennent, con un correcto curriculum, Provost a construido una delicatessen cinematográfica, un poético y elegante artefacto del tipo que escasea en los cines, un convincente y penetrante trabajo en el que todas las piezas destacan por su excelsa labor, como el hermoso y noble resultado fotográfico de Laurent Brunet, en interiores y exteriores, con un fin; mostrar la comunión existente entre esta primitiva y naif mujer y la naturaleza, en la que encuentra su inspiración, su vida, su paz, arrebatando la película de una estética única y un extraño aliento emocional. Detallista puesta en escena la de Provost, que puntea visualmente el talento que lucha por salir de la prisión mental del artista, no importa los obstáculos que la vida imponga. Aún queda la historia para abrazar a estos seres con ángel. Está claro que un siglo después de la miserable vida de Séraphine, es sobre ella, y no sus correligionarios, (aunque bien podría hacerse otra película aparte referente a su mecenas, el más que interesante Wilhelm Uhde, uno de los primeros descubridores de Picasso, Henry Rousseau, o Delaunay) que la maquinaria se pone en marcha para realizar una película, así como su escasa obra es homenajea en los museos.
Séraphine rompe en cierta forma con la maldición del tibio éxito de biografía de pintor. Quizás porque su responsable, Provost, ha dotado a la cinta de autenticidad, de alma femenina herida, -en sintonía con la cinta dedicada a Camille Claudel-, de la mirada lacerada de Yolande Moreau. No ha restado protagonismo a la pintora, con la por otra parte, interesante presencia de Wilhem Uhde, mecenas de mirada sabia, que a pesar de la imaginarias piezas sobrescritas acerca de aquellos momentos de descubrimiento, plasman a la perfección los destellos posados sobre la atormentada Séraphine que pudo captar este hombre, a priori, bastante frío.
Delicada es la performance de Yolande Moreau como Séraphine Louis (1864-1942), una humilde criada, de muy escasos recursos, y enorme misticismo, que conseguía pintar por la noche, a la
Comentario [1]:
luz de las velas, y en condiciones muy precarias. Llama la atención su inteligente manera de fabricar sus pinturas, mediante una mezcla de elementos naturales y sintéticos, como pintura de escasa calidad junto a arcillas o ceras arrebatadas de las velas de la iglesía. Sin apenas educación, su talento demuestra una visionaria concepción de la pintura, que llega a hermanarse en algunos trazos con la pintura de Van Gogh. El realizador francés ha procurado mostrar la explosión de la naturaleza, los bellos parajes del entorno de la artista, así como un cuidado detalle en la escenografía, y vestuario, lo que demuestran que con sobriedad se puede lograr un escenario creíble.
Pausadamente, metódicamente, el film cuenta el descubrimiento de Uhde sobre los pequeños cuadros que pinta la madura mujer que limpia su casa alquilada en una beatífico paraje francés, Senlis. Este crítico y marchante de arte alemán compra los primeros trabajos de Séraphine, pero la inminente I Guerra Mundial da al traste con esta relación. Uhde no vuelve a Senlis, y se instala en Chantilly al finalizar la guerra. Casi quince años transcurren hasta que vuelva a ver a Séraphine, quién ha mejorado su técnica pictórica, pero no su precaria situación. Es entonces cuando Uhde se convierte en su mecenas, y le proporciona ayuda económica para desarrollar su arte. Pero de nuevo la situación social, la crisis de 1929, dará otro revés a la mujer, cansada y muy deteriorada mentalmente.
En la segunda parte, pasada la I Guerra Mundial, Provost aposta más personajes secundarios, como el amante de Uhde, la hermana que adquiere más importancia, las vecinas de Senlis que nunca tomaron en serio a tan extraña mujer, así como pasa de puntillas por el pasaje que oscurece los hechos, el abandono de Séraphine por parte de Uhde durante tantos años.
