De las escasas películas de la escena punk que se hicieron a finales de los 70s una de las que estaba sin ubicar y era de muy difícil de encontrar es esta, Downtown 81, dirigida por Edo Bertoglio, con la actuación de uno de los pintores de culto de los últimos 30 años, Jean-Michel Basquiat, haciendo aquí una radiografía de la escena neoyorquina y la ciudad como eje principal. Justamente, el film narra sus pasos en esa ciudad under y, a veces frívola, que es Nueva York.
Es la etapa mas prolífica en la escena americana con el estallido del punk y de la new wave. Aquí se manifestaron diversas corrientes y tendencias que no tenían parangón en ningún otro sitio.
Nueva York, en esos tiempos, era un cúmulo de ideas y muy ecléctica con respecto a la música y , en realidad, a todas las artes, fusionándose, mezclándose y remezclándose, como diría Basquiat en una de sus líneas. Hablar de Basquiat, el mas outsider de los artistas que merodean por la película, es hablar de un artista muy talentoso y sensible pero que, con el tiempo, fue engullido por el esnobismo y por la gente que veía en su arte callejero sólo una moda.
Andy Warhol captó ese talento y lo dio a conocer en los círculos donde Basquiat se sentía en una paradoja, cómodo e incómodo a la vez, por estar rodeado de gente rica y snob que solo veía en su arte un objeto de compra y venta, lo cual sólo lo deprimió más. En Dowtown 81 se ve a un Basquiat aún con energía, que se conforma con sus lápices y sus aerosoles. No importaba si era arrojado a la calle, escribir y manifestarse eran una necesidad y qué mejor que los muros de las calles por donde merodeaba para hacerlo.
También se pueden ver a grupos que por ese entonces estaban en su apogeo y que nos dejan ver la “imaginería sónica” que tenía la Nueva York de comienzos de los 80s: DNA, con Arto Lindsay arremetiendo con guitarrazos ahogados; King Creole and The Coconuts, musicalizando una letra de Basquiat (palabras con ritmo); Tuxedemon; James White and The Blacks; The Plastics, Walter Steding y Debbie Harry, en un pequeño papel.
Interesante documento donde podemos ver a un Basquiat joven, en todo su apogeo, y de la escena de una Nueva York agitada y prolífica. El film se perdió durante los 80s y sólo fue recuperado en 1998, algo defectuoso.
Texto adaptado de: http://elsemaforoliquido.blogspot.com/2008/02/downtown-81.html
Para acceder a la página oficial de Jean-Michel Basquiat (en inglés), click aquí
Dibujo mi venganza Crumb, el sorprendente documental de Terry Zwigoff*, muestra cómo las fantasías acompañadas de un minimum de conciencia crítica, lo pueden salvar a uno de la catástrofe. Y, como decía Gógol, si la cara es fea, no le echen la culpa al espejo. En Robert Crumb y familia, bromas aparte, observo que hay, a manera de estribillo emocional, una sonrisa constante que, si acaba por inquietarme… será porque no es más que una pantalla problemática, que nos muestra la superficie de una trama más compleja que nunca acaba de revelarse: sé que no son solo sonrisas de alegría, claro; y sé o creo saber que son sonrisas de nervios, en parte, sonrisas encubridoras (como tantas), y en parte sé que tal vez sean justo la misma, o aproximadamente la misma sonrisa que el propio Crumb le critica con justa razón a su padre, aquella horrible encarnación de los valores del norteamericano promedio de la posguerra.
Son los restos de esa sonrisa-máscara, pegada a la cara como un bicho, la del vulgar triunfador o aspirante a serlo, la del norteamericano que está seguro de la grandeza de su querido y próspero país y que tiende a creer que no hay problemas tan terribles que resolver, porque el mundo no está tan mal, ni tampoco tu propia vida, después de todo, o algo así. La sonrisa bobalicona de la negación en suma. O dicho mejor: la sonrisa del optimismo asqueroso, mentiroso y barato contra la que se construye la obra entera de Robert Crumb. Aprenderemos con rapidez, al mirar fascinados este documental, que su vida y la de sus hermanos fueron un horror. ¿Ni más ni menos que la de tantos otros? Todos ensayan sonrisas sin embargo. Pienso en esas sonrisas y las conecto con algo en la naturaleza del comic. Pues claro, si los comics de Crumb poseen ese aspecto de sonrisa en medio del horror. O de horror que acaba en sonrisa, ya que hay que seguir viviendo… Porque el absurdo de la existencia también tiene su gracia, así que se merece una sonrisa… Se trata de sobrevivir. La sonrisa cambia de signo. Es la sonrisa inteligente, crítica, que no se asusta ante lo que es y lo nombra. La fabulosa voz del lápiz, de la tinta.
Viene a la memoria, inevitable, la figura del padre, ausente, ya muerto, y su presencia devastadora sobre los tres hijos. ¡Cómo no recordar de inmediato otro extraordinario documental, El Desencanto, donde hay otros tres hermanos, defendiéndose como locos de la locura, de la herencia maldita, de los valores autoritarios con que los embarraron! ¡Cuánto tienen en común la familia Panero y la familia Crumb! Cada vez que veo una de estas películas me parece que también estoy viendo la otra. Son películas hermanas que merecerían verse una después de la otra para afinar la percepción de ambas y del tema que comparten. He visto Crumb después de varios años y me ha resultado igual de encantador. La venganza del niño y el adolescente y el hombre rechazado está más o menos cumplida. Al mismo tiempo, estoy de acuerdo con la crítica que hace David Walsh en The World Socialist Web Site. ¿Qué tan crítico es Crumb consigo mismo? Es la pregunta candente. Y es verdad, Crumb habla de su fetichismo, obsesiones y fobias, pero también resbala en la autoindulgencia…
Crumb es la historia de alguien salvado por su talento y su determinación. Eso de que el arte es un acto libre se ve bien relativo en su caso, pues se trata de alguien que se deprime o se siente suicida cuando no dibuja –e incluso se siente así cuando dibuja–. ¿El sexo salva? En el gracioso caso de Robert Crumb, la obsesión sexual bien dirigida –o al menos de una mejor manera que como la dirigieron sus dos hermanos– revienta en sus sublimes y ‘sucias’ fantasías. Más allá de la cuestión de si es gran arte o no, me interesa lo que es capaz de revelar en sus dibujitos. Ah, esa cosa infantil del comic, partir de ahí para el examen de las propias obsesiones y fobias. La sinceridad de Crumb puede desbaratar a muchos. Lo simpático es revelar lo que los demás se callan. Una manera de hablar por todos y de romper el silencio ominoso. Pero, ¿si no hiciera tan incisivos dibujitos no pensarías acaso que se trata de un enfermo más? ¿pensarías, si no fuera Crumb, que tener un orgasmo jugando con un zapato femenino es algo meramente simpático? Crumb se va salvando de la catástrofe, echándole una mirada atenta a la cultura que lo parió y que rechaza de forma visceral. No jugó el juego de la fama y el dinero: toda una anomalía. Robert Crumb vive actualmente en Francia con su mujer y su hija. Charles Crumb, el hermano mayor, presumiblemente más talentoso aún, se suicidó poco después de terminado el documental. Por mi parte, tengo cierta fe en el poder los dibujitos que condenan un mundo que nos condena a vivir como caricaturas de nosotros mismos.
En un Munich de postguerra mundial, coinciden un marchante de arte judío, Max Rohtman (John Cusack) y un joven con pretensiones de artista de nombre Adolf Hitler (Noah Taylor), un encuentro que en la realidad nunca se produjo y Rothman es, asimismo, un personaje de ficción, pero que en la película sirven para contraponer dos visiones radicalmente distintas del mundo en general y del arte en particular.
Ambos personajes combatieron en la carnicería de Ypres, y ahí Rothman perdió su brazo derecho, y con él sus aspiraciones como artista por lo que toma el camino de convertirse en el marchante de expresionistas como Grosz o Max Ernst. Un personaje de familia acaudalada, casado con una aria y que no tiene especial apego a su tradición judía, sino que es un hombre mundano, marcado por la guerra y su barbarie y de ahí su aprecio por las obras de arte que denuncian ese sinsentido. Las obras de arte no tienen porque ser bonitas o tener buena técnica, tienen que ser honestas, le dice, poco más o menos, en un momento dado al cabo Hitler.
De todos es conocida la pretensión de Hitler de ganarse la vida como artista, pero las instituciones le cerraron las puertas a una enseñanza reglada, y en la película se le dibuja como un artista sin talento (que lo era) obsesionado con la guerra de una forma radicalmente diferente a la de Rothman. La guerra como higiene, como gloria, como espacio natural de una raza aria llamada a dominar el mundo, y llega a la conclusión de que el arte unido a la política, es igual a poder.
La película transcurre por unos caminos lánguidos, sin aristas reseñables, y en la que a ratos parece que se contempla con cierta complacencia (como hicieron millones de alemanes) el mensaje xenófobo de un chillón Hitler que estaba empezando a elaborar el pensamiento que luego reflejaría en Mi Lucha. Los dos personajes terminan siendo afectados dramáticamente por el radicalismo de unas ideas llamadas a despertar el orgullo alemán después de verse obligados a firmar la paz de Versalles.
Desde su lecho de moribunda, Frida Kahlo (1907-1954), la gran pintora, reconstruye acorde a las auténticas palpitaciones de la memoria, es decir, de una manera inconexa y fragmentada, únicamente a través de las imágenes, su vida y su obra, que fue medular en la época del muralismo mexicano.
Así empieza Frida, naturaleza viva (1984), la primera película biográfica de la pintora mexicana, dirigida por Paul Leduc. Este director nació en la ciudad de México el 11 de marzo de 1911. Dirigió varios cortometrajes con motivo de las Olimpiadas en 1968, después se entregó al cine documental. Entre sus trabajos están: Reed México Insurgente (1970) y Etnocidio: Notas sobre el Mezquital (1976). En 1977 fue galardonado con un Ariel por su labor cinematográfica. Frida, naturaleza viva, consiguió nueve Arieles, incluidos mejor director y mejor película. Leduc ha mantenido su prestigio como cineasta, pero sus realizaciones comerciales como ¿Cómo ves? (1985), Barroco (1985), Latino Bar (1991) y Dollar Mambo (1993) lo han alejado del cine.
La vida de Frida Kahlo ha sido llevada a la pantalla grande sólo dos veces: esta primera vez, donde Ofelia Medina —a quien siempre recordaremos por su actuación en el video musical María de Café Tacvba— encarna a la gran Frida; y una segunda, mucho más conocida, dirigida por Julie Taymor, donde Salma Hayek se pintó un bigote y se unió las cejas para hacer el papel protagónico. También existe un documental, Frida Kahlo-Art Documentary (2009), producido por Art Haus Musik/Eila Hershon & Roberto Guerra. Ofelia Medina nació en Yucatán en 1950 y participó en algunas películas como Patsy mi amor o El águila descalza. Además, ha incursionado en la televisión y el teatro.
Frida, naturaleza viva es una película que se filmó con bajo presupuesto, sin embargo, logra narrar poéticamente el México durante y después de la revolución. La mayoría de escenas fueron filmadas en el interior de la Casa Azul (Museo Frida Kahlo), mas la película empieza con un flashback en el Palacio de Bellas Artes cuando el cuerpo de Kahlo está siendo velado bajo la bandera comunista. El ritmo es muy lento, lo que nos invita a la reflexión, y la producción es artesanal; es decir, no se vale de efectos especiales para contar la historia, sino que apela a la imagen artística como recurso primario. El guión no es extenso; los diálogos están cargados de la ideología política de los muralistas y los silencios son para Leduc otra manera de expresar la soledad y la angustia. Una de las escenas más memorables es la del accidente de 1925 que dejó condenada la salud de Kahlo: el pasamanos del tranvía la atravesó como a un toro y la gente la llevó a una mesa de billar para sacárselo; durante el grito pavoroso se escuchó la sirena de la ambulancia. Las escenas ofrecen detalles íntimos de la vida de Kahlo como la atención médica que recibía a diario en casa, el consumo de morfina, la dependencia a las enfermeras y a su hermana menor, Cristina. Y Leduc no olvida otros detalles como las relaciones lésbicas, las infidelidades, las adicciones, la estrecha relación que mantuvo con su padre, el fotógrafo alemán Guillerm Kahlo.
La similitud física entre Ofelia Medina y Frida Kahlo es evidente y es lo que maravilla en el filme; ver a Ofelia vestida de tehuana junto a los perros de raza Itzcuintli en la Casa Azul es casi como ver a la misma Frida. El elenco es muy acertado: Juan José Gurrola es Diego Rivera, Max Kerlow es León Trotsky y Salvador Sánchez es David Alfaro Siqueiros. Leduc muestra símbolos muy importantes para comprender el arte de Kahlo como el espejo: en la película vemos a Frida varias veces sola frente a su espejo de tres cuerpos, dibujándose una
golondrina en la frente, cantando o pintándose los labios. El espejo fue un objeto que le permitió aceptar su cuerpo herido y surgió como un motivo para su obra: Kahlo pintó poco, no más de 125 cuadros, la mayoría son autorretratos porque dijo que pasaba mucho tiempo sola y que era el motivo que mejor conocía. A diferencia de la versión de Hollywood, Frida, naturaleza viva invoca a la vida política, a las revoluciones y a los momentos más íntimos que vivió la pintora para llevar a cabo cuadros tan crueles como Sin esperanza (1945) o Árbol de la esperanza (1946).
Van Gogh, Picasso, Erice, Rembrandt, Vermeer, Pollock… todos tienen su momento de gloria en el cine. Le tocó el turno, esta vez, a alguien más modesto, pero no por ello con menos talento. Detallista puesta en escena la de Provost, que puntea visualmente el talento que lucha por salir de la prisión mental del artista, no importa los obstáculos que la vida imponga. Aún queda la historia para abrazar a estos seres con ángel. Séraphine rompe en cierta forma con la maldición del tibio éxito de biografía de pintor. Quizás porque su responsable, Provost, ha dotado a la cinta de autenticidad, de alma femenina herida, -en sintonía con la cinta dedicada a Camille Claudel-, de la mirada lacerada de Yolande Moreau.
Talento y pasión
Le tocó el turno, esta vez, a alguien más modesto, pero no por ello con menos talento. Figura más desestimada debido a una serie de factores de época, su condición de género, y de humilde posición social, además de lo decisivos que resultaron los revueltos tiempos polícitos de principios del siglo XX. Todo ello dió al traste con lo que podría haber sido una fructífera labor pictórica. Frágil situación para una frágil mente como la que nos descubre el director, actor y guionista francés, Martin Provost, con Séraphine, arrasadora cinta que se llevó 7 Césares en la gala de este año de los Oscar Franceses. Admitimos y aplaudimos todas las razones de los premios.
Rodeado de un grupo de sobresalientes actores, Yolande Moreau, con una larga experiencia a sus espaldas, Ulrich Tukur, no mal plantel fílmico -La vida de los otros, Solaris, Amen- o la suiza Anne Bennent, con un correcto curriculum, Provost a construido una delicatessen cinematográfica, un poético y elegante artefacto del tipo que escasea en los cines, un convincente y penetrante trabajo en el que todas las piezas destacan por su excelsa labor, como el hermoso y noble resultado fotográfico de Laurent Brunet, en interiores y exteriores, con un fin; mostrar la comunión existente entre esta primitiva y naif mujer y la naturaleza, en la que encuentra su inspiración, su vida, su paz, arrebatando la película de una estética única y un extraño aliento emocional. Detallista puesta en escena la de Provost, que puntea visualmente el talento que lucha por salir de la prisión mental del artista, no importa los obstáculos que la vida imponga. Aún queda la historia para abrazar a estos seres con ángel. Está claro que un siglo después de la miserable vida de Séraphine, es sobre ella, y no sus correligionarios, (aunque bien podría hacerse otra película aparte referente a su mecenas, el más que interesante Wilhelm Uhde, uno de los primeros descubridores de Picasso, Henry Rousseau, o Delaunay) que la maquinaria se pone en marcha para realizar una película, así como su escasa obra es homenajea en los museos.
Séraphine rompe en cierta forma con la maldición del tibio éxito de biografía de pintor. Quizás porque su responsable, Provost, ha dotado a la cinta de autenticidad, de alma femenina herida, -en sintonía con la cinta dedicada a Camille Claudel-, de la mirada lacerada de Yolande Moreau. No ha restado protagonismo a la pintora, con la por otra parte, interesante presencia de Wilhem Uhde, mecenas de mirada sabia, que a pesar de la imaginarias piezas sobrescritas acerca de aquellos momentos de descubrimiento, plasman a la perfección los destellos posados sobre la atormentada Séraphine que pudo captar este hombre, a priori, bastante frío.
Delicada es la performance de Yolande Moreau como Séraphine Louis (1864-1942), una humilde criada, de muy escasos recursos, y enorme misticismo, que conseguía pintar por la noche, a la
Comentario [1]:
luz de las velas, y en condiciones muy precarias. Llama la atención su inteligente manera de fabricar sus pinturas, mediante una mezcla de elementos naturales y sintéticos, como pintura de escasa calidad junto a arcillas o ceras arrebatadas de las velas de la iglesía. Sin apenas educación, su talento demuestra una visionaria concepción de la pintura, que llega a hermanarse en algunos trazos con la pintura de Van Gogh. El realizador francés ha procurado mostrar la explosión de la naturaleza, los bellos parajes del entorno de la artista, así como un cuidado detalle en la escenografía, y vestuario, lo que demuestran que con sobriedad se puede lograr un escenario creíble.
Pausadamente, metódicamente, el film cuenta el descubrimiento de Uhde sobre los pequeños cuadros que pinta la madura mujer que limpia su casa alquilada en una beatífico paraje francés, Senlis. Este crítico y marchante de arte alemán compra los primeros trabajos de Séraphine, pero la inminente I Guerra Mundial da al traste con esta relación. Uhde no vuelve a Senlis, y se instala en Chantilly al finalizar la guerra. Casi quince años transcurren hasta que vuelva a ver a Séraphine, quién ha mejorado su técnica pictórica, pero no su precaria situación. Es entonces cuando Uhde se convierte en su mecenas, y le proporciona ayuda económica para desarrollar su arte. Pero de nuevo la situación social, la crisis de 1929, dará otro revés a la mujer, cansada y muy deteriorada mentalmente.
En la segunda parte, pasada la I Guerra Mundial, Provost aposta más personajes secundarios, como el amante de Uhde, la hermana que adquiere más importancia, las vecinas de Senlis que nunca tomaron en serio a tan extraña mujer, así como pasa de puntillas por el pasaje que oscurece los hechos, el abandono de Séraphine por parte de Uhde durante tantos años.
Se trata, por supuesto, de un film biográfico que retrata a Edvard Munch a lo largo de toda una época de su vida, entre su juventud en Cristiania hasta el principio del éxito crítico tras años de peregrinaje por toda Europa.
El contenido es interesante, pero lo que realmente sorprende de esta película es el método narrativo. Watkins reduce al mínimo posible el trabajo de convertir la realidad (mejor dicho, lo que sabemos o creemos saber de la historia real de Edvard Munch) en ficción, es decir en personajes, diálogos, escenas y, a fin de cuentas, invención, puro cuento. Una voz en off casi omnipresente, la del propio Watkins, nos presenta el contexto social, histórico y cultural en que desarrolla cada parte del film, desde la opresión religiosa y moralista de la burguesía de Cristiania hasta el Berlín de los años treinta, dándonos el tipo de información que muchos films históricos meten con calzador a través de un personaje secundario o de decorados en segundo plano. La puesta en escena histórica es meticulosa desde el punto de vista del vestuario, los escenarios y el ambiente en general, dando una curiosa sensación de realidad. Las "escenas" en que dos personajes dialogan son raras y, en muchas ocasiones, Watkins hace que los personajes hablen directamente a la cámara, recitando un artículo de prensa de la época, un extracto de un diario íntimo. La cámara, por su parte, filma de un modo sucio, algo nervioso y confuso, muy alejado del estilo sobrio y monumental de la mayor parte de filmes históricos. Es decir que estamos ante un cruce de documental y ficción consagrado a un esfuerzo de reconstitución histórica.
El resultado es magnífico. Por lo menos en una parte importante del metraje, pues hacia el final la retórica del artista marginado por la sociedad burguesa represiva se vuelve pesada y algo repetitiva. Y es que el film es de 1974. Sin duda, muchos de ustedes, al leer la descripción que he dado del estilo Watkins, habrán pensado en un nuevo avatar del movimiento Dogma, una modernez más. Nada más lejos de la realidad: Watkins fue un precursor, un revolucionario que ha quedado olvidado en un rincón de la historia. Desde los años sesenta, con varios films para la BBC sobre batallas históricas que la cadena nunca emitió por su sesgo claramente anarquista, hasta una reconstitución moderna de la Comuna de París de 1871 realizada hace unos años para ARTE, Watkins ha sido un experimentador del cruce entre dos vocabularios distintos: la ficción y el documental. Su estilo no sólo no ha envejecido, sino que en mi opinión es más de actualidad que nunca, más necesario que nunca para dar respuesta a las interrogaciones del cine contemporáneo, las del cine digital al alcance de todos, el cine atomizado e individualizado, que tiene entre sus manos la posibilidad única de crear un nuevo lenguaje, en lugar de imitar al cine institucionalizado de ficción y sus mecanismos archiconocidos.
Ciertamente, el de Watkins es un cine más bien frío y cerebral, pero tiene una característica que lo hace muy humano y que permite que su esfuerzo de reconstitución haga vivir una experiencia, no sólo de manera racional, sino también por un medio mucho más sensorial, apelando a nuestro subconsciente. A través de un uso muy poderoso del montaje, Watkins va acumulando las capas de experiencia, que, en su opinión, debieron de marcar la psicología de Munch y, en particular, aquellas que a nosotros, desde el siglo veinte/veintiuno, más nos cuesta entender. Por ejemplo, la tuberculosis que le hacía escupir sangre de niño y se llevó a varios de sus hermanos, vuelve constantemente a lo largo del metraje, así como otros elementos que se van añadiendo y acumulándose cual bola de nieve. Esos recuerdos que marcan su vida y su psicología vuelven una y otra vez a través de flashes rápidos, como lo hacen en la realidad, como imáegenes que Munch va rumiando, masticando sin llegar nunca a tragárselas.
Me he quedado francamente sorprendido por la fuerza del cine de Watkins. Él mismo es un genio que, para realizar su obra, ha tenido que vagabundear por todo el mundo, cambiando constantemente de país (Inglaterra, Estados Unidas, Suecia, Dinamarca...), enfrentándose en todas partes a moralismos y convencionalismos, así como a la obligación de hacer cine que tenga alguna posibilidad de generar ingresos. No es de extrañar que hiciera un film tan convincente y poderoso sobre otro genio ignorado.
Bruce Conner nació el 18 de noviembre de 1933 en McPherson (Kansas) y desde niño se sintió atraído por las artes. Tras estudiar en la Universidad de Wichita, se graduó en Bellas Artes en 1956 en la Universidad de Nebraska y ese mismo año realizó su primera exposición en la Rienzi Gallery de Nueva York. Tras mudarse a San Francisco, entraría a formar parte del círculobeat que comandaban artistas como Wallace Berman y poetas como Lawrence Ferlinghetti y Michael McClure.
En los últimos años de los cincuenta, Conner se especializa en crear esculturas con medias de nailon, fragmentos de muebles, fotografías, muñecas rotas, pinturas y otros utensilios. En esta misma época, inicia su carrera como cineasta independiente. Bajo la influencia de su amigo y colega Stan Brakhage, se vuelca en el mundo del cine experimental. En 1958 rueda una de sus obras más recordadas, A movie (1958), un filme de 12 minutos formado por secuencias de antiguas películas y extractos de noticiarios contemporáneos, con los que Conner crea un collage personal y agresivo, símbolo de un cine transgresor y alternativo. A movie,a la que muchos han considerado precursora de los futuros videoclips, fue seleccionada en 1991 por el United States National Film Registry para ser preservada en la Biblioteca del Congreso.
Durante la década de los sesenta, Conner compagina el cine con diversas exposiciones, siempre en la vanguardia, en las que la pintura (influido por la obra de Max Ernst), la escultura, los collages y los grabados viajan de la mano. Hasta bien entrada la década de los ochenta su obra cinematográfica se sucede: tras películas como Ten second film (1965) y Breakaway (1966) yReport (1967). En esta última, tras el asesinato de John F. Kennedy, propone una combinación de imágenes y sonidos rodados por la televisión en el magnicidio, alternados con anuncios. Otras de referencia serán Crossroads y America is waiting, un corto en colaboración con David Byrne y Brian Eno.
Hoy estamos acostumbrados al reciclaje de imágenes y de videos en internet, youtube está lleno de videos con transformaciones y recuperaciones de videos ajenos. Bruce Conner fue, desde fines de los años 50, el pionero de esta práctica. Esta forma subvierte el sentido original de los fragmentos, pero todo su sentido no se pierde. Las imágenes de la guerra en Irak siempre serán las imágenes de la guerra en Irak, aunque las recuperemos y hagamos un video clip con ellas, o las intercalemos con material de dibujos animados de Disney. Pero esta recontextualización de las imágenes hace surgir otros sentidos posibles, como si estuviesen ocultos, latentes detrás de su engañoso realismo.
Las películas de Conner suelen ser llamadas películas de "found footage" (material encontrado) o "peliculas collage". Como apunta Bruce Elder, no se trata tanto de collages como de ensamblajes. Pero podemos utlizar el apelativo "collage" entendiéndolo como una "forma de construcción en la cual las tomas sucesivas mantienen una relación distinta de la diegética entre ellas” (Elder, 25) (Diegética: que corresponde al nivel de la narración).
Texto tomado de: http://www.tipete.com/userpost/peliculas-series-y-tv-gratis/report-bruce-conner-1967-ing
“La primera película de Conner, A Movie (1958), sigue siendo uno de los más grandes logros del cine collage. Esta película presenta una visión de la fatalidad que lo abarca prácticamente todo; así la imaginería que Conner usa al servicio de su visión es extraordinariamente diversa. Sólo un aspecto de su imaginería es relevante para nosotros. A Movie abre con una imagen de película soft-core, una mujer desvistiéndose, e intercala imágenes de destrucción y de sexo. Por ejemplo, Conner presenta una imagen de un submarino cuyo periscopio se mueve de tal manera que sugiere, gracias al corte con el que termina la toma, que el operador del periscopio está mirando una película de desnudos de Marilyn Monroe. El hombre reacciona con entusiasmo –una reacción que podemos interpretar irónicamente porque sabemos que originalmente esta respuesta debe haber correspondido a la visión de una nave enemiga- y dispara un torpedo. La connotación sexual es cómica pero, en esta imagen, Conner combina también un elemento de terror. La secuencia de montaje transmuta el torpedo disparado en una explosión de bomba atómica, esto expande las dimensiones y la intensidad de este terror, el cual Conner ha asociado ahora a la sexualidad y al cuerpo.
Así, la película presenta un cuadro de un mundo tercamente dedicado a la destrucción e identifica la energía fálica como la fuerza que conduce el mundo hacia su perdición: A movie trata de aquello que estamos mirando cuando vemos una película, es decir principalmente imágenes de sexo y destrucción. Se involucra con los orígenes del cine: impulsos voyeristas. Las primeras imágenes, tras la sección inicial (la cual consiste en una secuencia de créditos extendida en la cual, con un acompañamiento de música grandilocuente, Conner presenta repetidamente su propio nombre y las palabras “El Fin” en letras grandes, algunos efectos de parpadeo, y el material de la mujer desvistiéndose), son de películas del Viejo Oeste. Un elefante, huyendo de unos cazadores es introducido, aparentemente, en el espacio diegético de las película de vaqueros. Un vagón conducido por vaqueros se dirige hacia el plano de la película; un corte convierte el vagón en un tanque militar, que persigue al elefante. Aquí siguen un número de imágenes que muestran varios tipos de percances y varios tipos de comportamientos destructivos y temerarios mezclados con imágenes que incorporan formas fálicas para sugerir la naturaleza fálica de nuestros impulsos destructivos. Más adelante, varias tomas de la película invocan la ideas de la pureza prístina de la naturaleza; pero invariablemente, una vez que esta idea ha sido invocada, las tomas que siguen sugieren cómo una tecnología fálica provoca la destrucción en la naturaleza.
Deliberaciones más profundas acerca de los temas de la película permiten comprender el carácter oscuro del humor de Conner. Varios psico-historiadores, principalmente Rudolf y Margot Wittkower con Nacidos Bajo el Signo de Saturno, han establecido un vínculo entre los estados de la melancolía y el impulso de crear. La depresión sucede tras la pérdida del objeto. Normalmente, la frustración y la agresividad provocadas por la pérdida del objeto sería dirigida hacia mundo –hacia el objeto perdido o algún representante de este, o alguien con poder sobre este, que podría (aun en la fantasía) ser capaz de restituirlo. La depresión resulta cuando una persona, incapaz de soportar las consecuencias reales o imaginarias de dirigir esa agresión hacia afuera, la dirige más bien hacia adentro y la interioriza. Pero eso que hace el depresivo, él (o ella) sólo lo hace a una escala exagerada, porque todas las personas aprenden a desviar su agresión del blanco pretendido, y las consecuencias de esta desviación siempre tienen un componente agresivo. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, en Dialéctica del Iluminismo, escriben que “la historia de la civilización es la historia de la introversión del sacrificio. En otras palabras: la historia de la renunciación”. Dado que el sacrificio no es más que la pérdida deseada, la formula de Horkheimer y Adorno de la introversión del sacrificio, no es más que la fórmula usada por Freud, interiorizar la agresividad, para explicar la melancolía. La afirmación de Horkheimer y Adorno, de que la civilización y el sacrificio están íntimamente vinculados, equivale a la propuesta de que una civilización siempre engendra cierto nivel de depresión, de duelo. A Movie presenta varias escenas de sacrificio ritualizado, pero la duración extendida de las tomas (aunque sea una película de collage, los cortes no son rápidos), el hecho de que las tomas no tienen lugar en un espacio diegético que las abarque todas, la dificultad que tenemos para estabilizar las tomas y discernir su sentido literal, y la naturaleza trágica de lo que tantas de ellas representan, todo ello contribuye a crear una sensación de duelo. Para resumir, podemos interpretar A Movie como una ilustración virtual de la tesis de Horkheimer y Adorno y, al mismo tiempo, como un psico-retrato virtual hecho por Conner, acerca de su tristeza, de su frustración, y aun, de su rabia” (Elder, 27-29).
Traducido a partir de: Elder, R. Bruce. A Body of Vision: Representations of the Body in Recent Film and Poetry. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press, 1998.
