Cine y jazz. ACORDES Y DESACUERDOS. Estados Unidos, 1999.

FICHA TÉCNICA

Título original: Sweet and lowdown
Dirección y guión: Woody Allen.
Duración: 95 min.
Intérpretes: Sean Penn (Emmet Ray), Samantha Morton (Hattie), Uma Thurman (Blanche), Brian Markinson (Bill Shields), Anthony LaPlaglia (Al Torrio), Gretchen Mol (Ellie).
Producción: Jean Doumanian.
Fotografía: Zhao Fei.
Montaje: Dick Hyman
Diseño de producción: Santo Loquasto.

SINOPSIS

América, años 30. Emmet Ray es un genio del jazz, un guitarrista magistral que vive obsesionado por el legendario Django Reinhardt. Sin embargo, en cuanto baja del escenario, se convierte en un tipo arrogante, zafio, mujeriego y bebedor. En definitiva, aunque sabe que es un músico con talento, también sabe que su licenciosa vida, su tendencia a meterse en problemas y su incapacidad para comprometerse le impiden alcanzar la cima profesional y sentimental. Un día Emmet conoce a Hattie, una chica muda con la que empieza a salir. (FILMAFFINITY)

RESEÑA

La sombra de Django

Aunque Thomas Alva Edison sólo hubiera inventado la bombilla ya tendría asegurado un lugar en la posteridad, aunque Goya únicamente hubiera pintado "Los fusilamientos de la Moncloa" ya aparecería en todos los libros de arte, aunque Miguel Induráin sólo hubiera ganado un Tour de Francia  su nombre sería recordado por millones de aficionados. ¿Qué decir pues de Woody Allen, quizás el mayor genio vivo de la cinematografía?. Aunque solamente hubiera dirigido "Annie Hall" ya entraría de lleno en la historia del séptimo arte. "Acordes y Desacuerdos" su último estreno entre nosotros viene a acrecentar el mito.

Siguiendo la costumbre de Allen de bautizar sus películas con una par de sustantivos unidos por una conjunción ("Sombras y niebla", "Maridos y mujeres", "Delitos y faltas"), la jocosa traducción castellana de "Sweet and Lowdown" invita a creer que se trata de una comedia alocada al estilo de "Misterioso asesinato en Manhattan" pero no es así. "Acordes y desacuerdos" es una película que rezuma homenajes por los cuatro costados: primero al jazz y al swing al que el autor rinde siempre que puede pleitesía (sobretodo al jazz anterior a la II Guerra Mundial, el be-bop o el cool le son más ajenos) incluyendo más de treinta cortes musicales en un metraje de hora y media; luego al cine mudo de Chaplin y Keaton con la presencia de una tan deliciosa como sorprendente Samantha Morton y por último retoma la querencia del director y guionista por crear falsos personajes supuestamente reales como ya hiciera en "Zelig".

Pero la genialidad en esta ocasión no llega de la mano de las armas habituales. No es esta vez el diálogo el pilar fundamental de la construcción de los personajes aunque es imposible no apreciar el dominio de Allen en este menester ya que seguramente se trata del mayor creador de frases brillantes por centímetro de celuloide. En esta película, en cambio, los personajes se resuelven a partir de detalles, de planos, de miradas, de gestos que son engarzados pieza a pieza por un extraordinario intérprete para conseguir un personaje adorable y mezquino llamado Emmet Ray, un tipo profundamente humano, un ruin bondadoso, un torpe habilidoso, un niño hombre. Sean Penn ofrece al anonadado espectador un trabajo endiabladamente bueno. ¿Quién podría pensar que aquel pendenciero hijo de director, casado con la starlette Madonna sería hoy por hoy uno de los mejores actores del panorama cinematográfico?. Penn consigue crear un personaje típico de Woody Allen pero no tópico. Ni imita ni caricaturiza lo que cualquiera podría pensar que es un personaje alleniano sino que reinventa y recrea la vida de un artista marcando su crueldad infantil, su egolatría, su miedo al compromiso y al fracaso, su ánimo de niño travieso. Cualquiera que lea esto pensara que se va a encontrar en el cine con un tipo repugnante pero no es así, la habilidad de Allen tras la cámara y el dominio dramático de Penn en pantalla convierten a Emmet Ray en un personaje al que uno se rinde sin condiciones, tan fascinante y excéntrico como cautivador.

Allen, un tipo que lleva la friolera de 13 nominaciones al Oscar al mejor guión original, no deja de sorprender con su escritura, ya sea esta mordaz, hilarante, sombríamente cotidiana o radiantemente fabulada. Estoy seguro de que una de las cosas que generaciones posteriores nos envidiarán será que nosotros hayamos podido ver la obra de Woody Allen en vida y que hayamos tenido nuestra ración (banquete más bien) anual de genialidad. No desaprovechemos este regalo.

Ismael Alonso

Fuente: http://www.labutaca.net/films/colabora/acordesy.htm

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Cine y jazz. BIRD. Estados Unidos, 1988

FICHA TÉCNICA

DURACIÓN: 140 min. DIRECTOR: Clint Eastwood GUIÓN: Joel Oliansky MÚSICA: Charlie Parker FOTOGRAFÍA: Jack N. Green REPARTO: Forest Whitaker, Diane Venora, Michael Zelniker, Samuel E. Wright, KeithDavid, James Handy, AnnaThomson (AKA Anna Levine PRODUCTORA: Warner Bros PREMIOS: 1988: Festival de Cannes: Mejor actor (Forest  Whitaker) y Premio Técnico. 1988: Oscar: Mejor sonido GÉNERO: Musical. Drama| Biográfico. Música. Jazz.Alcoholismo. Drogas SINOPSIS La película narra la historia de la vida del legendario saxofonista Charlie Parker, apodado "Bird". La carrera artística de Parker fue influenciada por su uso de las drogas y el alcohol. Clint Eastwood aficionado al jazz y su guionista Oliansky encontraron las imágenes propicias para dar a la biografía de este músico el estilo de vida salvaje de un artista brillante en forma de película. Las primeras escenas consiguen introducir a la audiencia en la vida de Charlie Parker, quien se encuentra al borde de la decadencia humana. Tras tocar en un pequeño club de jazz, Parker regresa a su casa, borracho, donde inicia una discusión con su esposa Chan, mientras que Parker toma una sobredosis lo que provoca que sea ingresado en un hospital. El director del hostipal cree que la mejor solución es tratar a Parker con electro shock, pero Chan se opone porque piensa que ello acabará con la creatividad de su marido. Un tiempo después, Charlie mejora y sale del hospital con su mujer Chan, pero las drogas reaparecen en el camino y al final abandona a su mujer. A pesar de la fama que consigue y las actuaciones, Charlie no deja ni el alcohol, ni las drogas. RESEÑA

La revancha del seductor

Tras la realización de la desigual El sargento de hierro (Heartbreak Ridge, 1986), Clint Eastwood, decidió tomarse un descanso cinematográfico y realizó una pequeña incursión en la política -que pese a los agoreros que decían que ya se veía a Estwood cómo un nuevo Ronald Reagan, no tendría mayor continuidad- ganando las elecciones para alcalde de Carmel (con un 72% de los votos a su favor), una pequeña ciudad de veraneo, donde se desarrolló el rodaje y la trama de su ópera prima Escalofrío en la noche (Play Misty for Me, 1971). Así, el realizador de Deuda de sangre (Blood Work, 2002), se pasó dos años dedicándose íntegramente a su labor cómo alcalde, dejando el cine momentáneamente aparcado.

Tras dos años de mandato, en 1988, anunció el rodaje del que sería su nuevo film que versaría sobre la biografía de uno de sus grandes ídolos de la música, el saxofonista Charlie Parker (1920-1955), basado en un guión perdido en los archivos de Columbia firmado por Joel Oliansky, basado en las memorias inéditas de la mujer del saxofonista, Chan Parker.

Así Eastwood se enfrentaba por primera vez a un subgénero cinematográfico tan terrible cómo puede ser el del biopic, y para ello, trasladó el guión de Oliansky tal y cómo se hallaba escrito a la pantalla. El desarrollo dramático de Bird -el título del film es el apodo que tenía el músico por su reconocida afición al pollo frito- huye de todo convencionalismo narrativo y se estructura cómo si de un puzzle de muchas piezas se tratara. Narrado en continua atemporalidad, con flashbacks dentro de losflashbacks, Eastwood, consigue uno de sus mayores logros artísticos, y pierde definitivamente la vergüenza a la hora de jugar con el espectador. Eastwood sabe que sus espectadores son inteligentes y no piensa hacer un film que signifique lo contrario. Las elipsis narrativas bidireccionales de Bird están tan bien trazadas y resueltas, que no sólo conlleva a un pleno entendimiento de la trama, si no que se potencia mucho su simbología, dicho de otra manera, la narración metafórica de Eastwood, juega con la temporalidad para crear rimas cinematográficas, agrupando pares de secuencias atemporales, pero que se conjugan y responden a la perfección al estar situadas en continuidad. Por ejemplo, el par de secuencias, en el que primero se ve a Charlie Parker humillado en un escenario por el músico Buster Franklin -al parecer, según se quejaron algunos historiadores del jazz, esta personaje es totalmente ficticio, por lo que se entendería que Eastwood querría jugar más con el simbolismo que con la realidad, cómo si de un sueño o pesadilla de Parker se tratara (1)- y luego se ve a Franklin tirando su saxofón al río, tras reconocer la superioridad de Parker.

De una manera parecida a cómo Bertrand Tavernier había rendido homenaje dos años antes con Alrededor de la medianoche ('Round Midngiht, 1986) a los músicos de jazz, basándose libremente en el jazzman Bud Powell (a quien otro jazzman, Dexter Gordon, dio vida en la película), Eastwood, de una manera bastante distinta a la de Tavernier, cuyo film trataba más sobre la amistad y la música, mientras que Bird no deja de ser una crónica de una muerte anunciada, la del propio músico, heroinómano desde los quince años, y que cuando fallece, totalmente carcomido por dentro (a su adicción opiácea habría que añadir una cirrosis crónica y úlceras por todo el aparato digestivo) a la edad de treinta y cuatro años, el médico forense en su parte, apuntó que el sujeto debía tener una edad cercana a los 65 años.

En el plano artístico Eastwood apostó por un intérprete totalmente desconocido, el inconmensurable Forest Whitaker, por las fechas en que se rodó Bird sólo había tenido pequeños papeles en films significativos cómo El color del dinero (The Color of Money, 1986. Martin Scorsese) o Platoon (ídem, 1986. Oliver Stone).Whitaker construye un Parker magnífico, socarrón y amistoso en ocasiones, de una fragilidad espeluznante en otras, con una interpretación cargada de sensibilidad y dolor, que acaban por convertirle en el mejor Charlie Parker posible (no deja de ser curioso pensar que el papel estaba pensado, a priori, para el cómico Richard Pryor).

La autodestrucción de Norteamérica

Si se pudiera trazar un cordón umbilical a través de la filmografía como realizador de Eastwood, por encima de todos sus westerns y films policíacos, quedaría una curiosa línea de falsos héroes, de perdedores natos, cuya grandeza, en ocasiones de carácter místico, ni siquiera se alcanza ni se muestra, bailando siempre entre la figura romántica y la figura patética. Así, los personajes de Red Stovall (El aventurero de medianoche / Honky-Tonk Man, 1982), Charlie Parker (Bird), John Wilson (Cazador blanco, corazón negro / White Hunter, Black Heart,1990), William Munny (Sin perdón / Unforgiven, 1992) y Butch Haynes (Un mundo perfecto / A Perfect World, 1993), servirían cómo iconos del futuro imposible, y si Stovall podría haber sido un gran músico country o Munny un padre ejemplar para sus hijos, todo eso queda imposibilitado y enterrado ante un carácter huraño, autodestructivo, bañado siempre en mucho alcohol. La búsqueda existencial de estos personajes jamás llega a su fin, ni Stovall, ni Haynes, ni Parker, encuentran respuesta en la muerte, mientras que Willson y Munny, cuando terminan su periplo, no son más que sombras, muertos vivientes en un mundo que les viene demasiado grande.

Quizás Parker, cómo otros genios en sus respectivos ámbitos: Van Gogh, Kafka, Mozart… debía morir para ser reconocido cómo gran talento de la música (y eso que en vida, Parker tocó con los más grandes del jazz y el blues, desde Dizzy Gillespie hasta Miles Davis) y también cómo el verdadero padre fundador del Bebop, iluminador de toda la generación beat, donde Burroughs, Kerouac, Ginsberg y demás, aceptaron el culto a la heroína cómo verdadero motor creativo de sus obras.

En todo caso, el interés de Eastwood, no es en absoluto mitificador. Bird es un film sobre la incapacidad de adaptación del genio, cuya caída, cómo he dicho antes, lo suficientemente anunciada mediante un platillo volante que da de bruces contra el suelo. Esta figura simbólica, que funciona cómo leitmotiv de la película, acompaña a Parker durante todo el trayecto vital, mientras que Eastwood, sige prefiriendo el símbolo a la realidad, tal y cómo se entiende al no verse, excepto en una ocasión, ninguna jeringuilla durante todo el film -cuando aparece es cuando Parker se entera de la muerte de su hija, y su uso, sirve para exponenciar la tensión dramática de la historia, viendo a Bird derrotado, con el brazo ametrallado a pinchazos, mientras manda uno tras otro, telegramas a su mujer, pidiéndole perdón por no estar a su lado y diciéndole que la quiere-.

Eastwood dio un paso de gigante al dirigir Bird, por fin, las expectativas creadas con El aventurero de medianoche se veían confirmadas, y pese al mediano resultado en taquilla, el film obtiene un alubión de críticas positivas (2), y Eastwood, haciendo uso, de una de las frases que pondrá en boca del realizador alocado deCazador blanco, corazón negro, en la que afirma que si piensas en lo que quiere el público, estás acabado, emprende un giro radical a su carrera que le lleva a convertirse en uno de los mejores realizadores del mundo, con obras cómo la antes citada, Cazador blanco, corazón negro, Sin perdón, Un mundo perfecto, Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995) y Medianoche en el jardín del bien y del mal (Midnight in te Garden of Good and Evil, 1997).

(1) Al parecer, la imagen en que Parker, se indigna al ver cómo el Rock n'Roll atrae a las masas enloquecidas, al parecer también sería ficticia, pues Parker dijo haber sentido simpatía por estos nuevos sonidos.

(2) He leído en el libro de Alberto Pezzottta sobre Clint Eastwood para Cátedra, que la única voz que se levantó en contra de Bird fue la del cineasta Spike Lee, quien afirmó, que una película sobre Charlie Parker, sólo la podía dirigir alguien de su mismo color (sic).

Fuente: http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/11_ceastwood/bird.html

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Cine y fotógrafos. LA CIUDAD DE LOS FOTÓGRAFOS. Chile, 2006.

FICHA TÉCNICA

Dirección: Sebastián Moreno. 
Duración: 80 min. 
Género: Documental. . 
Guión: Claudia Barril, Nona Fernández y Sebastián Moreno. 
Producción: Sebastián Moreno, Sebastián Varela y Gonzalo Maza. 
Música: manuel García y Silvio Paredes. 
Fotografía: David Bravo y Sebastián Moreno. 
Montaje: Teresa Viera-Gallo. 

SINOPSIS 

Durante el periodo de la dictadura de Pinochet, un grupo de chilenos fotografió las protestas y la sociedad chilena en sus más variadas facetas. En la calle, al ritmo de las protestas, estos fotógrafos se formaron y crearon un lenguaje político. Para ellos fotografiar fue una práctica de libertad, un intento de supervivencia, una alternativa para poder seguir viviendo. Sus fotografías sirvieron para apoyar el testimonio de las víctimas de la dictadura y fueron fundamentales para iniciar los procesos de justicia. Algunos de ellos fueron reprimidos brutalmente, otros fueron asesinados… Pero muchos siguen vivos. Son los supervivientes de la dictadura de Pinochet o los náufragos de la democracia. Esta película habla de ellos. 


RESEÑA

El realizador Sebastián Moreno da un punto de vista sobre la dictadura militar chilena, la mirada de los fotógrafos que retrataron una sociedad en una época cargada de violencia, pero al tiempo, estos fotógrafos evidenciaron con cada una de las fotografías de protestas, abusos del poder, maltratos, los peligros de los regímenes autoritarios, y con esto se formaron y crearon un lenguaje político. 

Este documental está narrado polifónicamente, la voz del director quien de manera reflexiva cuenta su experiencia siendo él hijo de unos de los fotógrafos que hiso parte de la asociación  de fotógrafos independientes (AFI), quienes son los personajes principales de esta producción, a ellos fotografiar se convirtió en una práctica libertaria, de sobrevivencia y de denuncia. Practica que sirvió de apoyo al testimonio de las víctimas de la dictadura, como evidencia en los procesos judiciales que en regreso de la democracia se llevaron contra los altos líderes políticos del régimen militar.

Una producción políticamente comprometida con la memoria, donde se evidencia una militancia de los fotógrafos con las víctimas, una narrativa desde el recuerdo, una historia no oficial, donde los archivos se constituyen como elemento vital, no solo como evidencia de los crímenes de estado, si no como huella de los desaparecidos, que encarna para los sobrevivientes la ausencia de sus familiares, amigos y compañeros de lucha. En este sentido “La Ciudad de los Fotógrafos” congrega en un solo documento diversas formas de documentar una época histórica de una nación.

El director asume una postura, que reivindica el oficio de los fotógrafos en tiempos de incertidumbre, y como estos permitían ver en detalle las practicas del terror, donde la imagen, en este caso la fotografía, se erige como la “verdad” de quienes fueron victimizados, pero éstas acciones implicaba exponerse al peligro de ser perseguidos, encarcelados, desaparecidos y en algunos casos asesinados, para evitar, como lo anuncian los mismos fotógrafos, que sus imágenes confrontaran el poder y sus cámaras fueran las armas más contundentes de la oposición política y de los movimientos sociales.

La fotografía se erige como una forma de hacer memoria frente a otras maneras de recordar, pero esta no se sobre pone al testimonio de los fotógrafos y de las víctimas, al contrario juega de manera dinámica con memoria oral como contra parte de la memoria visual y combina de manera sutil archivos sonoros, audiovisuales y periodísticos que refuerzan lo ya evidenciado por la fotografía. El documental privilegia acciones directas sobre la memoria, recordar, reencontrar y rehacer, como ejercicio para evitar el olvido provocado por el paso del tiempo y los silenciamientos del poder con actos contra la libertad de expresión como la censura. Realza la conciencia de los fotógrafos, las implicaciones de tomar una foto, al tiempo que señala cómo el retratar una violencia  ya cotidiana, los ponía al borde de ser insensibles frente a una sociedad reprimida y un Estado deshumanizado.

Es por esto que cinematográficamente lo que logra esta película desde la práctica es resarcir el valor de lo humano desde mirada de los fotógrafos, para ello experimenta elementos audiovisuales, como la foto elucidación, un método usado por la sociología y antropología, que hace uso de la fotografía para provocar en los personajes, en este caso los fotógrafos, el recordar, para ello pone de nuevo en lugar de los acontecimientos, poniendo en situación a los protagonistas, y al mismo director, porque es desde la fotografías de su padre es la forma que vuelve a su memoria: “ver esas fotografías es como si hubiera estado allí”, relata  Sebastián Moreno.

Hace uso de las imágenes para explorar la personalidad de los sujetos, al igual que con ellas reconstruye escenas donde la fotografía aporto mecanismos de protesta, en uso en altares públicos dedicados a las víctimas, y fotos colgadas al cuerpo encarnado a ese otro ausente.

“La ciudad de los fotógrafos” nos propone una reflexión sobre la imagen fotográfica  como icono de la libertad en los momentos de más represión, y como está al ser observada opera como ritual de la memoria, actos simbólicos para recordar un pasado tormentos, y de esta forma vivir  un presente más esperanzador.

Fuente: http://antropologiavisual2010.blogspot.com/2011/11/documental-la-ciudad-de-los-fotografos.html

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Cine y fotógrafos. THE BANG BANG CLUB. Canadá, 2010.

FICHA TÉCNICA:

• Director: Steven Silver.
• Guión: Steven Silver.
• Fotografía: Miroslaw Baszak(C).-
• Reparto: .- Taylor Kitsch, Malin Akerman, Ryan Phillippe, Frank Rautenbach, Patrick Lyster, Neels Van Jarrsveld, Russel Savadier.
• Música: Philip Miller.
• Género: Drama (Basado en hechos reales).
• Productora: Foundry Films.
• Duración: 107 min.

SINOPSIS

Kevin Carter, Ken Oosterbroek, Greg Marinovich y Joao Silva formaron en la década de los 90 el Bang-Bang Club. Con este nombre se conoció al grupo de fotógrafos que cubrió los violentos incidentes que acompañaron al movimiento de liberación de la raza negra en Sudáfrica: la lucha contra el Apartheid. (FILMAFFINITY)

RESEÑA:

Si hay un sueño frustrado que me deje una espina clavada en el corazón, es sin duda el de haber trabajado como reportero gráfico de guerra. Es por ello quizás, que esta película haya entrado sin llamar en ese arcón donde guardo mis películas favoritas, aquellas que por una u otra razón, han ido conformando mi particular y personal historia del cine.

“The Bang Bang Club” lo conformaron Greg Marinovich, Ken Oestenbroek, Joao Silva y Kevin Carter.“The Bang Bang Club” fue el nombre bajo el que se conocía a cuatro jóvenes fotoperiodistas sudafricanos blancos, que arriesgaron sus vidas durante años para denunciar al mundo, las atrocidades realizadas por el gobierno del Apartheid. Adquirieron su fama a principios de los 90, cuando los vientos del cambio que se avecinaba, indujeron al país hacia una espiral de violencia inusitada y sin precedentes. Durante el periodo comprendido entre 1990 y 1994, el Gobierno del Apartheid, crea una guerra secreta contra el ANC de Nelson Mandela. El gobierno encuentra un poderoso aliado, el movimiento Inkatha y sus miles de “Zulú Warriors”. Con las primeras elecciones democráticas de ese  27 de Abril de 1994, cayeron trescientos años de colonialismo y cuatro décadas de Apartheid.

En el año 2010, Steven Silverdebutó como director en esta coproducción Canadiense y Sudafricana sobre el Bang Bang Club, que tiene el infinito valor de dejar constancia en la historia del celuloide de tan trágicos hechos y del temerario pero audaz trabajo de los fotógrafos protagonistas, aunque lo haga de forma almibarada y bajo la sombra demoníaca de las garras de Hollywood. Me parece una buena película y de momento logra mantenerse donde nunca debió haber estado; en el más puro ostracismo. La cinta se basa en el libro escrito por Greg Marinovich y Joao Silva titulado “The Bang Bang Club, snapshots from a hidden war”, de una narrativa a veces deshilvanada pero de infinito valor como documento histórico y humano moralizante y plenamente edificante.

Como digo es una película que me emociona especialmente. Retrata a la perfección esa dualidad, ese problema ético tan importante como es la disyuntiva de ayudar al retratado o simplemente fotografiarlo. La figura del fotógrafo como corresponsal de guerra es absolutamente vital, en el sentido de que si no fuera por él, en el primer mundo los únicos enterados de las terribles injusticias, asesinatos de pueblos enteros y vejaciones de todo tipo hacia seres humanos, serían los propios culpables: Tanto las grandes potencias económicas y sus grandes multinacionales, que negocian con armas, fármacos, textiles o derivados del petróleo, así como los gobiernos medievales de la mayoría de los países del tercer mundo.

Como película es una auténtica aventura, de claro tono social, pero que consigue captar la esencia de la aventura, el peligro y el vivir siempre al límite. Sufre el terrible hándicap de introducirnos la típica y temible historia de amor, con el único interés de captar la atención del gran público, hecho que por otro lado no ha conseguido. Lo único complaciente es que está hecha de la forma más honesta posible y no saca a la peli, de su estado natural Underground. Pero obviando ese inconveniente, queda una película apasionante. Dado el hecho de que Silver nació en Sudáfrica y que ha trabajado anteriormente como director y productor de series de televisión como “Historias de la zona de Guerra” (2002) de temática similar, ha logrado un resultado más que respetable. La cinta es una fotografía inevitablemente subjetiva, pero con toda la intención y predisposición posible  hacia la objetividad ante una situación dramática,  un hecho histórico y una prueba más de la incapacidad del ser humano, de liberarse de su propia cárcel, de su propia tiranía. De lo que más pronto que tarde, nos destruirá.

En esa fusión que trabaja Silver de tratamiento de hechos reales y el intento de hacer una película comercial, se eligieron jóvenes actores, estrellas en potencia y habituales en las últimas producciones de Hollywood. En el papel de Greg Marinovich tenemos a Ryan Phillip, Taylor Kitsch como Kevin Carter, Neels Van Jaarsveld como Joao Silva y a Frank Rautenbach como Ken Oosterbroek.

El guión nos va situando a los personajes en distintos townships cercanos a Johannesburgo, donde arriesgaban sus vidas, en plena guerra para dejar constancia en papel fotográfico de los hechos acontecidos. La narración, aparte de un inmenso valor documental subjetivo, crea una cinta entretenida, emocionante y salvaje más interesante que prácticamente la totalidad de la cartelera de nuestro país, a día de hoy, que escribo estas líneas.

Entiendo de notable interés cultural la narración de la situación que llevó a Greg Marinovich a lograr su premio Pulitzer y de ser herido, mientras Ken Oosterbroeck, fallecía asesinado en un tiroteo que cubrían en Tokoza.

Sirva esta reseña como recuerdo para todos aquellos periodistas, reporteros y fotógrafos fallecidos, que en su noble locura decidieron trabajar en cualquier guerra y que por arriesgar su vida, pagaron con ella. Aquellos que de una u otra manera lucharon contra cualquier guerra, pasada, presente o futura.También nos ofrece una dramatización de lo que le ocurrió a Kevin Carter y de lo que supuso el haber logrado su Pulitzer particular, con la archiconocida fotografía realizada en Sudán. La historia es conocida, pero creo que es interesante recordarla. A Carter se le echó en cara, no haber ayudado al niño de la fotografía y se le dio por muerto sin constatarlo. El propio Carter no lo vio morir, pero la prensa y la opinión pública machacaron al fotógrafo. Catorce años después, en el año 2007, un equipo de periodistas viajó al lugar y logró hablar con los padres del niño, su nombre era Kong Nyong y había fallecido cinco años antes por intensas “fiebres”. En la foto se puede constatar que la criatura llevaba una pulsera verde de la estación de comida de la ONU, donde se encontraban el propio niño, Carter y Silva. Se dice que Carter fumaba White Pipe, una mezcla de marihuana, metacualona y barbitúricos, tenía graves problemas familiares y llevaba una vida desordenada, que perdía sus carretes en aviones y aeropuertos, que era depresivo y que vivió un sinfín de experiencias trágicas. Se suicidó dentro de su furgoneta por “intoxicación por monóxido de carbono” a la edad de 33 años. Tenía una profunda y sincera amistad con Ken. Se puede leer parte de su nota de suicidio: “Estoy deprimido [...] sin teléfono [...] dinero para el alquiler [...] dinero para la manutención de los hijos [...] dinero para las deudas [...] ¡¡¡dinero!!! [...] Estoy atormentado por los recuerdos vividos de los asesinatos y los cadáveres y la ira y el dolor [...] del morir del hambre o los niños heridos, de los locos del gatillo fácil, a menudo de la policía, de los asesinos verdugos [...] Me ido a unirme con Ken, si soy yo el afortunado.”

Fuente: http://cinemasuite24.wordpress.com/tag/the-bang-bang-club/

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Cine y fotógrafos. BLOW UP (DESEO DE UNA MAÑANA DE VERANO). Reino Unido/ Italia, 1966.

FICHA TÉCNICA

Título original: Blow Up. 
Duración: 111 min. 
Dirección: Michelangelo Antonioni.
Guión: Ted Elliott, Terry Rossio.
Reparto: David Hemmings, Vanessa Redgrave, Peter
Bowles, Sarah Miles, John Castle.
Música: Herbie Hancock.
Fotografía: Carlo di Palma.


RESEÑA

No es, en este sentido, casual ni accesoria la ambientación social de la película: estética mod y superficialidad en las actitudes. El mismo protagonista es un fotógrafo de éxito, imbuido en el mundo del reportaje de moda textil, frívolo, despreocupado y egocéntrico. Su vida se centra en la fotografía, mezcla de placer y espacio de dominio; mundo del que cuelgan, desprendidas, desordenadas, efímeras, sus relaciones sentimentales. Su casa-estudio fotográfico (arquitectura que se presta a la perfección a los motivos de la película) refleja la personalidad de Thomas: hombre de entrada y salida veloz, de caprichos materiales y personales, de carácter petulante y alimentado de impulsos. A su alrededor pululan modelos profesionales, de plantilla y adolescentes en busca de fama: explosiones coloridas de atuendos estrafalarios y mentalidad vacía. Por encima de ellas, Thomas; siempre Thomas.

A lo largo de las casi dos horas de metraje asistimos a los continuos viajes del fotógrafo que Antonioni aprovecha para jugar de nuevo con el paisaje y los efectos visuales: el coche atraviesa diversas calles flanqueadas por interminables edificios de un rojo violento que el director encarga pintar expresamente. «La mayor dificultad con la que me he encontrado ha sido la de representar la violencia de la realidad. Los colores embellecidos y edulcorados son a menudo los que parecen más duros y agresivos.» (Michelangelo Antonioni en el Corriere della Sera, 12 de febrero de 1982.)

Podría resultar desconcertante y, sobre todo, de montaje gratuito la larga duración de algunas escenas. Sin embargo, todas ellas tienen un propósito común: alterar la realidad. Así, tanto la estética y el sonido —música en directo o tocadiscos— como la frivolidad de ciertos gestos (ya sea los de Thomas, ya los de los restantes personajes) contribuyen a poner de relieve un ambiente en el que se confunde lo real y lo no real, la percepción alterada. El caso más claro es el de la fiesta a la que Thomas acude en busca de un amigo: confusión de cuerpos, droga y rock'n roll, una gigantesca alucinación colectiva.

Precisamente las escenas más verosímiles son las que tienen lugar en el parque donde Thomas fotografía a la pareja, hecho desencadenante de la historia central. Tras la ida de Jane (Vanessa Redgrave) de su estudio —intento de chantaje carnal de por medio, nueva muestra del erotismo y de la sensualidad presentes en la película—, Thomas se afana en revelar y ampliar de forma casi obsesiva las fotos tomadas. Se suceden a partir de entonces varias escenas en las que vemos a Thomas reconcentrado, reflexivo colocando las ampliaciones ("blow ups") por todo el cuarto, de forma de lograr una secuencia cronológica y espacial de las imágenes.

«Cuando se utilizan ampliadoras [...] pueden verse cosas que probablemente el ojo desnudo no sería capaz de captar [...]. El fotógrafo de BLOW UP, que no es un filósofo, quiere ver las cosas más de cerca. Pero lo que sucede es que, al ampliarlas demasiado, el objeto se desintegra y desaparece. Por lo tanto, hay un momento en que asimos la realidad, pero ese momento pasa. Este es en parte el significado de BLOW UP.»

 El ojo se coloca a nivel del objetivo de la cámara; sólo así podrá captarse lo que, tiempo antes, quedó fijado en la película fotográfica: «cuando miramos una foto de frente, los ojos repiten exactamente la posición y la visión del objetivo; son esas cosas que se dan por sentadas y que a nadie se le ocurre considerar. Desde mi silla, con la máquina de escribir por delante, miraba la foto ahí a tres metros, y entonces se me ocurrió que me había instalado exactamente en el punto de mira del objetivo. Estaba muy bien así; sin duda era la manera más perfecta de apreciar una foto» (Cortázar, “Las babas del diablo”).

El protagonista se asume como espectador, como "ojo al otro lado". A lo largo de toda la película se subrayan de forma patente el exhibicionismo y el voyeurismo, siendo Thomas el exponente de este último: observa la desnudez de las dos adolescentes (la pelea entre risas y papel violeta), los pechos que Vanessa Redgrave ofrece a cambio de los negativos, el acto sexual entre su vecino pintor y su novia y, por supuesto, el presunto asesinato en el parque. La propia cámara de Antonioni sitúa al espectador en una confusión de perspectivas, ya no se sabe quién es el que observa: Thomas, la cámara de Thomas, la imaginación de Thomas.

La secuencia final repite elementos del comienzo, pero sólo ahora se comprende la importancia de la fiesta de los mimos. Con sus ropas, su maquillaje, su silencio —su estética alterada, al fin y al cabo— se bastan para recrear todo tipo de escenas y actos. El largo partido de tenis imaginario, al que Thomas asiste primero como mero espectador, nos ofrece la clave de las obsesivas ampliaciones. En el momento en el que Thomas entra en el juego para devolver la pelota al campo y se escucha el golpeteo contra las raquetas —único sonido en toda la escena- la duda se apropia de su rostro—. Ni la pelota ni las raquetas existen en la realidad, son el punto elaborado por la imaginación.

¿No pudo ser el cuerpo fotografiado de los arbustos algo también inexistente fuera de la alteración de la mente?

Fuente: http://www.larevelacion.com/Cine/blowup.html

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Para descargar el relato de Julio Cortázar "Las babas del diablo", en el que está basado el guión de la película, click aquí