La cruda realidad. "WOODSTOCK". Estados Unidos, 1970

Ficha técnica:


Título original: Woodstock, 3 days of Peace and Music
Dirección: Michael Wadleigh
Producción: Bob Maurice
Guión: Michael Wadleigh
Montaje: Michael Wadleigh, Martin Scorsese, Stan Warnow, Yeu-Bun Yee, Jere Huggins,Thelma Schoonmaker
Género: Documental
Duración: 184 min.

A las cinco de la tarde del 15 de agosto de 1969, se inició el que es con toda seguridad el festival de música más laureado de todos los tiempos: Woodstock (con el permiso del Canet Rock). Las cifras de asistencia que se han barajado hablan de entre 500.000 y un millón de personas que se desplazaron hasta los descomunales terrenos de la granja de Max Yasgur para disfrutar de tres días de música, paz y buen rollito.

Aunque inicialmente no se pensaba que fuera a ser un evento de semejante magnitud, rápidamente la organización se dio cuenta de que aquello se les podía escapar de las manos. Michael Wadleigh no dudó en grabar todo lo que aconteció a lo largo de los tres días, convirtiéndose en el testimonio por antonomasia de Woodstock y todó lo que representó. Su esfuerzo tuvo su recompensa y en 1970 recogió el Oscar como mejor documental.

El resultado es un extensísimo documental de tres horas, que por si fuera poco ahora cuenta con el montaje del director con 40 minutos de imágenes añadidas (edición que podeis encontrar por 6 euros en cualquier centro comercial competente). Tal vez el metraje es excesivo, quizás por las numerosas entrevistas, pero lo cierto es que se echan a faltar algunos grupos que también estuvieron allí y a los que ni siquiera se menciona. Estoy hablando de grupos de la talla de Creedende Clearwater Revival (gira del "Green River", aunque el propio John Fogerty reconoce que su show fue desastroso), The Band, Santana o Ravi Shankar.

De todas formas, a lo largo del documental se pueden ver las actuaciones de The Who (excesivamente focalizado en Daltrey y en Townshend en menor grado, Moon como si nada y Entwistle desaparecido), Crosby, Stills & Nash (al parecer fueron uno de los grandes triunfadores del festival), Jimi Hendrix (con una improvisación que provocó mi más profundo aburrimiento en el sofá), Jefferson Airplane, Joe Cocker, Grateful Dead, Janis Joplin, Joan Baez, Canned Heat, etc.

La música era la excusa que dio pie a Woodstock, pero Wadleigh lejos de apilar actuación sobre actuación se interesa por la esencia del festival y los denominadores comunes extramusicales que han unido a una masa inaudita hasta el momento en eventos de este tipo. Woodstock era un festival de música, pero la historia lo ha convertido en mucho más que eso y ha pasado a ser la cúspide del movimiento hippie y uno de los mayores gritos en favor de la paz. El mérito de Wadleigh es contagiar ese espíritu de libertad y felicidad que se respiró en las inmensas colinas que vivieron Woodstock. Eso se refleja en momentos de costumbrismo como la clase iniciática de yoga (tronchante), un baño nudista masivo, baños de barro con la excusa de la lluvia y sobre todo con lo fácil y agradable que aparenta ser las vida en comuna.

La mayor parte del documental transcurre a pantalla partida, consiguiendo un efecto lisérgico acertadísimo en las actuaciones y una solución bastante apañada para concentrar la mayor cantidad de información cuando escarba en los aspectos más sociológicos del evento. De todas formas no me quiero ni imaginar el faenón en la sala de montaje, sala en la que por cierto estuvieron trabajando un jovenzuelo Martin Scorsese y Thelma Schoonmaker, quien se convertiría en la responsable del montaje de todas las películas de Scorsese, una unión que todavía perdura.

A día de hoy el término hippie experimenta una caída libre que no parece tener fin. Los que se conocían como hippies en 1969 disfrutaban en Woodstock o en Isle of Wright, y los llamados hippies hoy en dia lo hacen en el Senglar Rock o el Viña Rock. En casos así solo se puede citar a los sabios, así que como decían Presuntos Implicados "y como hemos cambiado".

Texto tomado de: http://rockblaine.blogspot.com/2007/08/woodstock-michael-wadleigh-1970.html

Para acceder a una extensa galería de fotografías del Festival de Woodstock, click aquí

La cruda realidad. "PINA". Alemania/ Francia/ Reino Unido, 2011

Ficha técnica:


Director: Wim Wenders
Productores: Eurowide Film Production, Neue Road Movies, Zweites Deutsches Fernsehen, ZDFtheaterkanal
Guionistas: Wim Wenders

Actores: Pina Bausch, Regina Advento, Ruth Amarante, Malou Airaudo

Género: Músical

Duración: 103 min.

Web en español: http://www.avalonproductions.es/pina

Web Oficial: http://www.pina-film.de

La creación de una íntima presencia de la danza

Por Estevan Gómez Dávila

Es imposible pensar la danza hoy en día sin conocer a Pina Bausch, sin escuchar el concepto de Danza-teatrogenerado alrededor de sus trabajos, sin reconocer en ella una catalizadora en el cambio dentro del arte creado a partir de una sensibilidad que no deja de poseer fuertes raíces en las tradiciones artísticas de su Alemania natal, combinadas con una influencia de la danza moderna norteamericana, pero desarrolladora de una estilo de exploración creativo y una concepto escénico original y nuevo. Todo esto parece haber resonado en Wim Wenders, compatriota y amigo personal de la coreógrafa fallecida en el 2009, pues se empeña en este documental en una búsqueda por encontrar la manera adecuada para representar la danza de Pina y al mismo tiempo por construir una obra tributo para ella.   

No hace falta más que recordar algunos documentales anteriores de Wim Wenders  tales como Buena Vista Social Club  o Willie Nelson at the teatro para darse cuenta de cómo éste director  ha trazado un camino que concentra grandes esfuerzos en representar la situación escénica.  Este camino  nos sirve como guía  para comprender a Wenders en una  labor dentro de la cual Pina constituye el último y en varios sentidos el más arriesgado ejemplo.

El cine en sus inicios ya se enfrentó al problema de la escena, aunque bajo circunstancias completamente distintas a las de nuestra película. El teatro filmado fue en aquel entonces aquel mediante el cual las grandes obras teatrales eran “registradas por la cámara” y a su vez al hacer esto “dignificaban” al cine y lo alejaban de sus humildes inicios en las ferias de atracciones para acercarlo a la esfera artística de “alta cultura”. Posteriormente, explotando sus posibilidades el cine desarrolló su propio modelo de representación, configurándose como un lenguaje específico. A medida que este proceso iba tomando lugar, las representaciones teatrales  filmadas iban menguando cada vez más. Alexandre Veras Costa[1], investigador brasileño, afirma que este proceso está en íntima relación con la pluripuntualidad de la cámara, es decir, con el abandono de una posición única y frontal del punto de vista, lo que permite una reconsideración de la escena pero sobretodo una tajante diferencia entre el tratamiento de las escenas grabadas en forma teatral en  interiores y escenas filmadas en el exterior, constriñendo a las primeras  bajo el peso de la convención con la noción de  “mero-regristro” e identificando a las segundas como obras creadas para la cámara, es decir, cine como lo entendemos hoy en día.   

En el caso de Pina cabe solo sustituir la noción de Teatro-filmado por el de Danza-filmada.   Así, desde la primera escena de la película da la sensación que Wenders  hubiera  tomado entre sus manos una enorme responsabilidad generada por un increíble respeto para conservar el aspecto más íntimo que solo la representación en carne presente puede trasmitir, aquella intimidad humana que existe entre dos individuos presentes ambos en el mismo tiempo y en el mismo lugar. Pero al mismo tiempo asume una responsabilidad por conservar y proteger del tiempo a cuatro de las más importantes obras de la gran coreógrafa alemana (Café Müller, Le sacre du printemps, Vollmond y Kontakthof). De esta manera, cada vez que asistimos a los fragmentos de las coreografías sobre las cuales Pina asentó su mirada creadora, las vemos representadas dentro de un espacio teatral -lo cual no implica más una cámara fija y frontal- y constituyen  escenas que procuran representar una arquitectura escénica generadora de un vínculo, y una arquitectura específica de cada coreografía luchando por conseguir el mejor ángulo posible para representarlas sin interferir con los bailarines. Este primer grupo de escenas podrían incluirse, siguiendo la vía tradicional, dentro de la noción de mero-registro. De un tratamiento completamente diferente surgen las escenas creadas por los propios bailarines de la compañía especialmente para este film, reservadas a solos y duetos, sobre las cuales Wenders pareciera haberse adjudicado un mayor libertad llevando a cada una de ellas a una locación específica, aunque siempre afuera del escenario y siempre en exteriores. Se nota aquí una construcción espacial distinta, una profundidad de campo de alcance más extenso,  una relación distinta con el fuera de campo, mayor pluralidad de ángulos, planos de duración más prolongada y sobretodo una mayor ligereza de la cámara que ahora puede bailar “con” los bailarines. Estas escenas descritas son objetos como vemos de una actitud diferente de las primeras, propone problemas distintos, tensiones específicas entre los bordes del cuadro una vez que salimos de la profundidad frontal de la caja italiana. Nuevamente siguiendo la interpretación tradicional podemos pensar estas escenas como Cine-danza, distinta al registro.  Resulta muy interesante como el espacio constituye  el principal elemento que desde la puesta en escena constituye don clases distintas de tratamiento, dos imágenes conceptualizadas de forma distinta: Registro o Cine- danza.

Sin embargo, no solo en las escenas donde hay cuerpos danzando el espacio surge como la principal problemática. En las escenas en que cada bailarín habla sobre su relación y sobre la manera de trabajo de Pina, aquellas que Wenders llama “Silent porttraits”, construidas a partir de primeros planos sobre un fondo chato, la intención es la de vincular al espectador con aquello que ve, dentro en un mismo espacio. Pero ¿cuál es la mejor manera de acercar a los espectadores a la imagen, a los seres humanos que están presentes en la pantalla? Esta parecería ser la pregunta modalizadora de todo el film y es perfectamente extensible a todo el cine documental. En este punto la incorporación del 3D  es importante y representa el lugar adecuado para empezar a buscar una respuesta, al menos así creemos lo entendió nuestro director. No es nuestra intención unirnos a la erupción crítica hacia los nuevos procedimientos creados por las revoluciones técnicas en el cine, o sus potencialidades comerciales, en especial porque resulta evidente desde el primer plano que Wenders es un director que tiene muy claro que grandiosidad no es sinónimo de calidad.

El gran compromiso de Wenders con la obra de Pina Bausch es equivalente  solo a la gran fe que tiene en el 3D y su capacidad para desintegrar la bidimensionalidad de la imagen y acercar al espectador a una presencia, para filmar la danza y para avanzar sobre el misterio de la intimidad en las escenas del cine. La película de Wenders toma un rumbo distinto respecto del habitual modo de aplicación que ha tenido esta tecnología en las últimas producciones que hemos podido ver (desde Avatar de James Cameron hasta el reestreno del El Rey León en 3D) donde ha primado la aplicación fantástica como si el aspecto humano y su relación con la realidad representara un problema insalvable para este tipo de producciones. Esta actitud constituye un uso instrumental de la tecnología, una utilización del 3D como una atracción por sí misma. En cambio, como hemos visto, en el trabajo de Wenders, el 3D es  una herramienta. Configura una suerte de elemento que avanza hacia la homogenización entre dos órdenes distintos de la representación: el fílmico y el teatral. Homogenización que a veces es explícita y  deliberada (como  la que realiza entre la sala de teatro y la sala de cine en las escenas interiores) pero que constituye siempre la principal preocupación de Wenders a lo largo de todo el film. El espacio creado por esta tecnología que envuelve tiene una sola y principal función en el documental de Wenders: La creación de la presencia humana. Su objetivo no es otro que ponernos frente a  otros seres humanos, sus miradas, sus recuerdos, sus movimientos de una manera tal que solo en nuestra vida personal real podemos conseguir. Así, creación del espacio es en esta obra creación del vínculo, y  en este vínculo no importa si el espacio genera un concepto cercano al registro (Danza-Filmada) o más bien cercano a la Cine- danza pues es siempre íntimo y envolvente. Pina nos otorga la oportunidad de nuevamente reconsiderar la noción de registro y creación. Pero principalmente la película logra una humanización del cine, nos enfreta a sujetos bailando no a bailarines, de la misma manera como Pina Bausch consiguió humanizar la danza. No se trata de cámaras registrando meramente la realidad, se trata de experiencia y de sensibilidad, así como no se trata más de cuerpos maquina respondiendo a una grafía, se trata de obras completamente llenas con la presencia de sus creadores (Bausch y Wenders) con las cuales compartimos la existencia en este mundo y es importante conocerlas.  De ahí el enorme valor de Wenders al emprender este documental y el enorme mérito por la responsabilidad con la cual asumió el trabajo con la nueva tecnología, consciente siempre de la capacidad el cine para portar mitos.

[1] VERAS COSTA, Alexandre, 2010 “Kino-coreografías: entre el video y la danza”, Susana Szperling y Susana Temperley  comp, Terpsícore en ceros y unos. Ensayos de video danza, Buenos Aires, Gudalquivir, pp 102-113.

Texto tomado de: http://www.marienbad.com.ar/critica/pina

Para acceder a un artículo de Adolfo Vásquez Rocca sobre la obra de Pina Bausch, clic aquí

La cruda realidad. "DEL OLVIDO AL NO ME ACUERDO". Méjico, 1999

Ficha técnica:


Dirección y guión: Juan Carlos Rulfo
Fotografía en color: Federico Barbabosa
Música: Gerardo Tamez
Edición: Ramón Cervantes, Juan Carlos Rulfo
Producción: La Media Luna Producciones, IMCINE, Producciones Por Marca, Instituto Colimense de Cultura, Gobierno del Estado de Colima, Juan Carlos Rulfo, María Fernanda Juárez
Duración: 75 min.
Participación: Justo Peralta, Rebeca Jiménez, Juan José Arreola, Jaime Sabines, Clara Aparicio de Rulfo, Manuel Cosío, Jesús Ramírez, Aurora Arambula, Juan Michel, Eloísa Partida, Cirilo Gallardo.

Del olvido al no me acuerdo Una película sobre la 

desmemoriada memoria de los viejos patriarcas

“No hay otra vida que sea tan bonita como la primera, que es este mundo”

“Cada día que va pasando, vas dando un paso a la sepultura”

Este documental mexicano  aborda el tema del paso de los años, y  las cicatrices que estos dejan en la memoria, no solo en la memoria individual sino en la colectiva, dando voz a emblemáticos ancianos; asimismo, indaga sobre la vida de un hombre a partir de diferentes testimonios de longevos y contemporáneos del personaje que todos nombran “Juan”, quien no es otro que el escritor Juan Rulfo, padre del realizador y  autor de “El llano en llamas” y “Pedro Páramo”, dos de las obras más importantes de la literatura mexicana.


Juan Rulfo siempre mostró en sus únicas dos grandes obras literarias, pioneras del realismo mágico, un México guerrero, un país con paisajes emblemáticos y personas de acero, una lucha constante entre el bien y el mal, un ejemplo de supervivencia, una situación particular de pobreza y abandono en una tierra frágil, humana y poderosa. El documental refleja el infinito amor que los mexicanos de antaño tienen por vivir y amar, por cantar y disfrutar de los pequeños placeres mundanos como una buena comida, una buena historia, o simplemente un llano  momento de silencio. “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo” [1]

Refleja también el olvidado patrimonio inmaterial de un pueblo azotado por el sol y las inclemencias, pero dueño de unos de los paisajes más bellos del continente, escenario inspirador de pueblos mágicos como Comala, poseedor de ardientes llanuras desiertas, donde el viento sopla y cuartea las caras de los campesinos, habitantes misteriosos y encumbrados, como el mismo Juan Preciado.


A pesar de que Juan Carlos Rulfo, el realizador del documental, nunca aparece en cámara, el espectador logra entender que está ahí todo el tiempo, indagando, conversando y compartiendo con los personajes. Aparecen como protagonistas, entre otros, Clara Aparicio Reyes (viuda de Juan Rulfo) quien poco a poco y en medio de borrosas imágenes, reconstruye su vida de estudiante esquiva, de novia enamorada, y de comprometida esposa, cual fantasma, armando un rompecabezas y recogiendo sus pasos por las calles de México mientras recuerda a su, por siempre amado, Juan.


Por otro lado, Juan José Arreola, escritor contemporáneo de Rulfo y compañero de vida, quien al recordar los embustes y engaños de Juan dice: “Me gusta creer todo lo que él dijo” Tal vez porque esa era su naturaleza, con un hemisferio en lo fantástico y otro en la realidad. Arreola, oriundo de la misma tierra Jaliscience; es conocido internacionalmente por ser  un excelente narrador, y ahora también un fantasma


Otro literato que aparece en el documental es Jaime Sabines, destacado poeta y por qué no decirlo, otro de los fantasmas mexicanos, también irrumpe en el documental el cronista de la localidad, un hombre de encías prominentes, piel quebradiza, uñas marrones y un bigote que cubre sus tres dientes, siempre enérgico y vital, recordando e inventando, cantando y bailando mientras recrea diálogos sobre la vida y la muerte con el mismísimo diablo.

En general, a cada uno de los personajes, los recuerdos se les agolpan y a cada paso, a cada silencio, a cada respiro, quisieran detenerlos y que aparecieran ante sus ojos con absoluta claridad. Como fondo, hay que destacar en varios momentos, la voz del propio Rulfo leyendo páginas de su obra, que nos transporta por momentos y paisajes al llano que escribió en llamas.

Para concluir con una analogía, en “Pedro Páramo”, Juan Rulfo les dio voz  a aquellos que habitaban las tinieblas del infierno y del más allá dentro del universo de Comala, y ahora contemporáneamente y de la manera más bella, en contraposición, Juan Carlos Rulfo hace hablar a quienes, como bien lo dice el anciano, están a un paso de la sepultura, cruzando la línea entre lo real y lo maravilloso. La cinta es un homenaje a la memoria colectiva del México de finales del siglo veinte, a Juan Rulfo y a todos aquellos que lo conocieron, aunque indirectamente, no se acuerden de él.

[1] Rulfo, Juan. Pedro Páramo. Editorial Oveja Negra, Bogotá 1984

Texto tomado de: http://vacadc.wordpress.com/2011/01/31/del-olvido-al-no-me-acuerdo-una-pelicula-sobre-la-desmemoriada-memoria-de-los-viejos-patriarcas/

Para acceder al texto de una entrevista con el cineasta Juan Carlos Rulfo, hacer clic aquí 

La cruda realidad. "CURSO 29". Colombia, 2005

Ficha técnica:

Género: Documental
Duración: 62 minutos
Dirección: Juan Mauricio Piñeros, Cristian Corradine
Fotografía: Juan Manuel Ortiz
Montaje: Cristian Corradine
Producción: Yo Reinaré Producciones
Productor: César Patiño
Música: 1280 Almas


Curso 29, por nuestras miradas

El próximo 29 de septiembre la Cinemateca Distrital de Bogotá someterá a juicio de los espectadores Curso 29, el largometraje documental ganador de su Convocatoria "Nuestras Miradas 2003". Los responsables son un grupo de jóvenes de la Escuela de Cine de la Universidad Nacional que reunidos en Yo Reinaré Producciones, ya han rodado más de un proyecto.

Sandra Gómez 

Unimedios

En Bogotá, una ciudad donde la labor de los bomberos es ignorada por la mayoría de sus habitantes, un grupo de jóvenes inicia el curso 029 para convertirse en bomberos profesionales.

Al principio, todos tienen una perspectiva muy diferente de la profesión, orientada hacia la posibilidad de conseguir un empleo. A medida que avanza el curso, descubren el verdadero sentido de la profesión y entienden que sus miedos y dificultades serán los principales obstáculos por superar.

Esta es la sinopsis de Curso 29, escogido por la Cinemateca Distrital como mejor proyecto para documental, por considerarlo "una idea original y una búsqueda apasionada, las cuales confluyen en una historia que pretende aprovechar los valores del drama en la cotidianidad de un curso de aspirantes a bombero profesional".

Para el equipo de realización de Curso 29, el premio al que tuvieron derecho -$15 millones-, solo fue el comienzo. Los jóvenes tuvieron que esperar cerca de ocho meses a que iniciara el nuevo curso de bomberos; el resto, dos meses de rodaje continuo con jornadas de 13 horas diarias, 46 personajes potenciales entre los que había que escoger sobre la marcha un par de historias que sirvieran como hilo conductor, un año de edición para convertir 140 horas de fuego, agua, oxigeno artificial, alturas, miedo, vértigo, cansancio, oscuridad, en 62 minutos de documental.

Yo reinaré para rodar

Sin duda, el resultado del documental está soportado en el grupo de trabajo que conforma Yo Reinaré Producciones.

"Yo Reinaré nace como un grupo de trabajo en la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia. Es la reunión de varios compañeros de semestre, quienes siendo esencialmente diferentes, lograron ponerse de acuerdo en el momento de trabajar en un proyecto audiovisual determinado", comenta Cristian Corradine

La realización de un trabajo, independientemente del formato, género, duración, intenciones, es una actividad muy amplia, y en ese sentido el colectivo canaliza y ayuda a desarrollar una propuesta individual en equipo, aprovechando las fortalezas de cada uno de los integrantes. Aunque todos hacen de todo, cada uno tiene su especialidad: la de Cristian es el montaje; Juan Manuel Ortiz e Iván Robles son los de la mirada fotográfica; Juan Mauricio Piñeros, la oreja; Mauricio Rico, el de los story board y el de los aportes en música; César Patiño, el productor por excelencia; María Arteaga, diseñadora gráfica, se encarga de cosas como cabezotes, afiches, promoción, diseño. Finalmente, el objetivo es potenciar al máximo la idea de alguno de los miembros buscando siempre el mejor resultado.

Con jornadas de más de doce horas diarias el equipo realizador acompañó al curso 029 durante los dos meses del rodaje.  Fotografías cortesía: Yo Reinaré Producciones.

Por todo esto, no es gratis que desde su conformación, hace más de cinco años, Yo Reinaré haya rodado 14 trabajos entre argumentales, documentales, videos experimentales, cortometrajes, con muy buenos resultados; por ejemplo, B2 En el Infierno no hay bomberos obtuvo el premio del publico Sin Formato 2001, además de ser incluido en varias muestras nacionales; con Peatones en la Vía y +30-29 ganaron por mejor animación y mejor video experimental, respectivamente, en los Premios Césares Universidad de Manizales; éste último también fue seleccionado para el Festival Internacional de Cortometrajes en Sao Pablo de este año, por mencionar algunos.

Boom

Una bomba por estallar fue la excusa para entrecruzar dos historias: José, policía antiexplosivos, inmerso en una profunda crisis existencial que lo llevará a dudar del sentido de su trabajo; Carlos, un joven alienado con fantasías de poder usurpado a la fuerza. Los dos se cruzan en un momento clave de sus vidas, el fracaso de uno significa el éxito del otro.

Aprovechando el espacio del la Cinemateca, Yo Reinaré presentará otro de sus proyectos; el cortometraje argumental Boom, audiovisual que abrió el reciente Festival Toma 5inco y fue seleccionado para participar en el Festival Internacional de Cortometrajes "El Espejo". "Una historia acerca de la violencia, de las razones más profundas que la generan y que siempre se encontraran al interior de los seres humanos", concluye su guionista y director Juan Manuel Ortiz.

Así se destaca un grupo de muchachos que le apuesta al trabajo en equipo, que alimenta sus creaciones de una Bogotá del anonimato, que detrás de esa imagen del Divino Niño escogida para representarlos, ven lo popular como producto de una adaptación al medio, de la cotidianidad, del uso y el abuso que raya en la monotonía, pero que trasciende los objetos o actitudes pintorescas propias de esa ciudad que se conoce pero se evade.

Pero como siempre es el público quien dará la última palabra, el próximo 29 de septiembre cuando sean las imágenes proyectadas las que hablen por ellos.

Texto tomado de: http://historico.unperiodico.unal.edu.co/Ediciones/80/21.htm

La cruda realidad. "AGARRANDO PUEBLO". Colombia, 1977

Ficha técnica:


Género: Falso documental
Duración: 28 minutos
Dirección: Carlos Mayolo y Luis Ospina
Fotografía: Enrique Forero, Osvaldo López (blanco y negro). Eduardo Carvajal, Jacques Marchal (color)
Montaje: Luis Ospina
Producción: SATUPLE
Productores: Luis Ospina, Carlos José Mayolo
Guión:  Luis Ospina, Carlos José Mayolo
Reparto: Luis Alfonso Londoño, Ramiro Arbeláez, Eduardo Carvajal, Javier Villa, Fabián Ramírez, Astrid Orozco, Jaime Cevallos.


En un país acostumbrado a las malas noticias, Colombia, la “pornomiseria” era el género que mejor cotizaba. Desde luego jamás pidió ser clasificado con ese nombre. Por el contrario, eran películas supuestamente desencadenadas por la indignación y destinadas a fruncir la frente condescendiente de Europa. En los 70´s, junto a sus pares de Latinoamérica, el cine colombiano exhibió en las vitrinas de los festivales a sus mendigos enloquecidos, sus niños de la calle o a sus bandoleros de la cocaína. Esta larga explotación, que persiste ahora en la forma de telenovelas sobre capos de la droga o sicarios supersticiosos, se topó un día con la rotunda sacada de lengua de un corto: “Agarrando pueblo” (1977).

Hurgando en la basura el cine colombiano encontró días de prosperidad. Estimuladas por la buena recepción festivalera y con la bendición del intelectual local que las ensalzaba como “denuncia social”, miserias de todo pelaje cruzaron el Atlántico en latas de película. Su producción había sido propiciada por una ley, impuesta en 1971, llamada “del sobreprecio”: el espectador pagaba unos pesos adicionales para financiar al cine colombiano. Al amparo de este beneficio se rodaron infinidad de cortos cuya exhibición era obligatoria en todas las salas. Los cortos presentaba lugares turísticos, escenas de humor costumbrista pero, en especial, se concentraban en “retratar” la miseria cotidiana. Oportunistas con cámara mortificaron a los espectadores con productos ramplones, opacos en lo artístico y muchas veces realizados en complicidad con los exhibidores. En esta espesa maleza cinematográfica destacaron unos pocos por su autenticidad, como "Chircales" (1972), y por su eficiente sensacionalismo, como “Gamín” (1976), aplaudido en Europa. Pero en general para el público sólo significó soportar minutos de ineptitud cinematográfica nacional antes de la película gringa. El cine colombiano, con una cantidad de producción nunca antes vista pero sin controles de calidad, perdió una oportunidad de volverse industria y se desprestigio a sí mismo, corrompido por el oportunismo.

Pero por ese tiempo había también en Cali un grupo de apasionados por el cine. Andrés Caicedo, Luis Ospina y Carlos Mayolo, entre otros, veían a través del cine lo que el mundo, de inicios de los 70´s, tenía para influir sus mentes: el rock, los hippies, el boom de la literatura, el arte pop, la revolución cubana, el teatro del absurdo, el movimiento socialista, entre tantas cosas. En ese tiempo de pasiones, ellos propagaron su cinefilia fundando el Cine Club de Cali y después una revista, Ojo al Cine. Esta etapa terminó con el suicidio de Caicedo, a sus 25 años, quien desde el más allá gozaría de la fama póstuma de los escritores malditos. Mientras tanto Ospina y Mayolo, todavía desde Cali, se iniciaron en la realización de documentales y disgustados por la vocación vampírica del cine de su país, también salieron a la calle para “agarrar pueblo” es decir "engatusar".

El equipo de filmación de “¿El Futuro para Quién?” sale a las calles de Cali con sus latas de película para recolectar imágenes de existencias miserables. Se topan con un mendigo y que agite más el tarro, le piden. Acechan a una niña sentada en la acera, exasperan a una anciana, registran a una loca de la calle. ¿Qué nos falta? ¿A ver qué más de miseria hay? Nos falta un loco. ¿Sabe donde podemos encontrar a un loco?, preguntan a su taxista. Entonces encuentran a un hombre que se quema la lengua, restriega su cara y espalda con vidrio molido y se lanza a través de un aro con cuchillos oxidados. Al día siguiente deben filmar el epílogo: la reflexión del reportero luego de entrevistar a una familia paupérrima. Contratan a personas que traen sus vestuarios de “pobres” y se inmiscuyen en una casucha sin sospechar que el dueño después irrumpirá en medio del encuadre. ¡Con que agarrando pueblo! Intentarán convencerlo de dejarlos filmar ahí. Su casa ha sido elegida entre muchas otras, ¿sabía? Más del 25% de las casas de los colombianos es igual a la suya. Y si hay tantas ¡por qué esta!

El atrevimiento subversivo de “Agarrando pueblo” va lejos. No sólo es una sátira aguda contra la pseudodenuncia que sirve a un mercado internacional donde importa más mantener los esquemas imaginados del Tercer Mundo y no explicar las razones del subdesarrollo. Más interesante es que en su afán de ser insolente y contracinematográfica, al final “Agarrando pueblo” se autodestruye. No hay inocencia posible detrás de una cámara. Los modos y las formas para “captar la verdad” son puros timos. Estos modelos son puestos en evidencia a tal extremo que ni los propios autores del corto se salvan. “Agarrando pueblo” tuvo al principio una recepción ofendida entre colegas pero pronto le llegó el turno de ser premiada en festivales, a su pesar tal vez.

Texto tomado de: http://www.tetonadefellini.com/2008/10/agarrando-pueblo.html

Para leer una entrevista realizada a Luis Ospina, clic aquí

Nuevo cine argentino. "UN CUENTO CHINO". Argentina/ España, 2011

Ficha técnica: 


Dirección: Sebastián Borensztein
Duración: 93 min.
Género: Comedia
Reparto: Ricardo Darín, Muriel Santa Ana, Ignacio Huang, Javier Pinto
Web: www.uncuentochino.com.ar
Productora: Tornasol Films, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), Castafiore Films, Royal Cinema Group, Aliwood Mediterráneo Producciones, Gloriamundi Films, Pampa Film
Dirección: Sebastián Borensztein
Dirección artística: Laura Musso
Fotografía: Rolo Pulpeiro
Guión: Sebastián Borensztein
Montaje: Fernando Pardo, Pablo Barbieri Carrera
Música: Lucio Godoy

Lo universal y la vaca

Por Paula De Giacomi

  

La película “Un cuento chino” (de Sebastián Borensztein) habla sobre un “universal”, que a pesar de las diferencias culturales, idiomáticas y geográficas, se mantiene. Y a su vez, también trata sobre “objetos” que cambian su significado según el contexto en el que aparecen.

La escena de los créditos nos muestra una pareja hablando en un lago, en algún lugar de China. El director eligió no traducir el diálogo entre ellos, con lo cuál nosotros (como espectadores) quedamos “por fuera” de la situación, simplemente por no conocer el idioma chino. Pero al mismo tiempo, podemos entender qué es lo que sucede, porque hay ciertos “símbolos” que son universales como por ejemplo: los anillos de compromiso, las miradas, las sonrisas, que nos hacen poder comprender de alguna manera lo que sucede entre estas dos personas.

Esto mismo se mantiene a lo largo de toda la película, ya que sino sería imposible que se desarrolle la relación entre Roberto y Jun durante ésta. Ellos no se entienden a través del idioma, sino a través de gestos, sensaciones, posturas corporales, dibujos, o cualquier actitud humana que no tenga que ver con las palabras. Es ese “universal” que a pesar de haber nacido a miles de kilómetros de distancia, los une. Por otro lado, la vaca, sería ese “objeto” que cambia según las circunstancias y que marca la vida de cada uno de los personajes.

Por un lado la vaca de Jun divide, separa (literal y simbólicamente). La vaca de Roberto, une. Es a través del dibujo que hace Jun en la pared del patio de Roberto, que se desencadena el movimiento en su (pasiva y rutinaria) vida. En ese dibujo esta contenido toda la historia de Jun. Es entonces cuando Roberto, que ya venía “enterrando” su pasado y tirándole tierra encima, como si el container de la basura fuera una tumba (así lo muestra la cámara desde abajo) puede, por primera vez, ir dejando su pasado atrás (aunque sin despegarse completamente de él, claro) para dirigirse hacia “adelante”, hacia el futuro (lo vemos “manejar” en la ruta, así como comienza a tomar el “volante” de su vida).

Y es acá donde Mari aparece con su vaca, ese animal que es una parte cotidiana de su vida, esta vaca que aparece en fotos como si fuera un familiar o amigo muy querido (hasta con nombre propio) que personifica su vida de leche y campo.La vaca, en cualquiera de sus formas, a nosotros también nos mira y la vemos al igual que Roberto, apuntando sus expresivos ojos en nosotros mientras la cámara se va acercando lentamente y queda fija unos segundos en su mirada, esa mirada que a cada uno de nosotros (estemos donde estemos) nos remite a un lugar subjetivo y diferente.

Así, en los créditos finales, aparece por debajo de las letras la traducción de los nombres escritos en chino, como una manera “integradora” de concluir el proceso que se da en el film, y donde ahora sí podemos comprender los signos en tu totalidad (porque ahora ya nos posicionamos en un lugar diferente que cuando comenzaba la película).

Porque además nos damos cuenta que hay cosas inherentes al ser humano que todos compartimos: la soledad, el deseo, la muerte, la esperanza y que no hacen falta signos para decodificar unos ojos llenos de lágrimas, un abrazo, un apretón de manos, un golpe en la espalda, o un ceño fruncido. Porque cada uno tendrá su “propia vaca”, pero ahora nos mira fijo y le entendemos.

Texto tomado de: http://elcineenlamirada.over-blog.com/article-analisis-de-la-pelicula-un-cuento-chino-borensztein-2011-81122287.html

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